Soft Machine

La disparition de Mike Ratlege survenue le 5 février me fournit l'occasion d'évoquer son groupe Soft Machine. Ci-joint reproduit l'article de Gonzaï.

Le claviériste Mike Ratledge s’est éteint le 5 février 2025 sans bruit, à l’âge de 81 ans. Il fut principalement connu pour être l’un des membres fondateurs et pilier musical du groupe Soft Machine, formation britannique avant-gardiste qui fut à l’origine de la révolution psychédélique avec Pink Floyd, avant de développer un jazz fusion fascinant aux horizons rêveurs. Discret depuis plus de 40 ans, sa disparition vient ranimer le fantôme de Soft Machine et d’une époque où la musique pouvait être originale et se vendre.

Il y a deux situations où la musique de Soft Machine s’apprécie pleinement. La première, c’est tout seul la nuit, avec une lumière discrète, et de préférence au casque afin de se concentrer sur toutes les nuances sonores. La seconde, c’est en voiture, en fin d’été ou à l’automne, lorsque les paysages défilent à travers la fenêtre sur une route départementale le long d’une rivière, ou dans une campagne boisée. C’est là que l’effet magique de la musique de Soft Machine se développe pleinement. Le groupe de Canterbury sera mon grand plongeon dans le jazz fusion ou jazz-rock. J’ai alors découvert que l’on pouvait se laisser emporter sur de longs morceaux instrumentaux totalement dénués de guitare électrique.

Un début d’existence austère

Michael Roland Ratledge est né le 6 mai 1943 à Maidstone dans le Kent. Maidstone est une ville moyenne au sud-ouest de Londres, traversée par la rivière Medway, et doté d’une magnifique architecture de l’époque Tudor. Il grandit dans une famille d’enseignants, qui lui fait prendre des cours de piano classique, comme dans toutes les familles de la classe moyenne éduquée. Il n’y a que de la musique classique à la maison, et Mike Ratledge et donc très loin de la pauvreté et de la souffrance des musiciens issus du Nord industriel de l’Angleterre, ce qui ne le conduira donc pas à jouer du blues ou du hard-rock.

Au lycée, il fait la connaissance de Hugh Hopper et Robert Wyatt. Le trio commence à traîner ensemble, et ils font la connaissance de Daevid Allen, un jeune homme plus âgé qu’eux originaire d’Australie, et qui joue de la guitare. Robert Wyatt est le fils du propriétaire de l’appartement où vit Allen. Il les initie au jazz de Cecil Taylor, John Coltrane, Miles Davis et Thelonious Monk. En 1963, Allen, Ratledge et Wyatt forment le Daevid Allen Trio, qui se lance dans une sorte de jazz électrique inspiré de Sun Ra. Puis, le trio se disloque en 1964. Wyatt retrouve Hugh Hopper, et rencontre Kevin Ayers. Ils fondent les Wilde Flowers, formation de rhythm’n’blues bien dans le mouvement musical de l’époque, de facture plus classique.

 

Les musiciens évoluent tous sur la même scène autour de l’université de Canterbury, et se croisent donc sans cesse. Allen, Ratledge, Wyatt et Ayers décident de fonder leur propre groupe, au nom inspiré d’une nouvelle de William Burroughs : The Soft Machine. Nous sommes à l’été 1966, et la culture étudiante se met en effervescence. Des écrivains Beat américains commencent à venir faire des lectures à Londres dans les librairies et dans les universités, le mouvement de contestation contre la Guerre du Vietnam atteint les rivages européens, et de manière générale, une envie de changement de société est en train de naître. La Grande-Bretagne vit toujours dans le climat de l’austérité et de la reconstruction post-Seconde Guerre Mondiale. Les vies des britanniques sont tristes de manière générale, entièrement dédiées au travail et au bien-être matériel de leurs familles, proche de la survie, dans un confort très relatif.
Alors que désormais, les restrictions s’éloignent et que les anglais de la classe moyenne commencent à goûter à une certaine aisance, leurs enfants s’investissent en politique. Le capitalisme se voit être remis en cause, les idées communistes s’installent dans de petits groupuscules étudiants. On veut profiter de la vie, on veut plus de partage des richesses, et ne plus souffrir comme leurs parents. Une effervescence culturelle se met à exploser autour de 1965, qualifiée de Swingin’ London. Les Who, les Rolling Stones, les Kinks, les Pretty Things, les Beatles, les Small Faces sont autant de groupes qui viennent apporter de la joie, de l’espoir et un vaste champ créatif à la jeunesse britannique, et même européenne.

Des précurseurs

The Soft Machine débarque avec une fusion de rhythm’n’blues et de jazz, mettant en avant des improvisations de plus en plus folles. Allen, Wyatt et Ayers sont issus de familles libertaires, presque bohémiennes. L’apprentissage de la musique se fait à l’oreille et au feeling. Mike Ratledge est le seul de l’équipe à avoir un vrai bagage de musicien. Et cela s’entend rapidement dans sa manière d’approcher l’orgue électrique Hammond dont il fait l’acquisition, explorant les possibilités sonores infinies de ce nouveau clavier. The Soft Machine est désormais régulièrement à l’affiche des clubs branchés UFO ou Middle Earth à Londres, là où est en train de naître le mouvement psychédélique anglais en parallèle de la scène de San Francisco. Soft Machine devient l’une des attractions scéniques favorites de l’UFO avec le quatuor Pink Floyd mené par le guitariste-chanteur Syd Barrett, au son plus rock. Parmi les spectateurs de ces prestations faites de musiques improvisées, de shows lumineux expérimentaux, de consommation de marijuana et des premiers acides, on y trouve les Beatles, les Rolling Stones ou les Who. Toute la scène pop vient s’abreuver de ces nouvelles idées et les injecter dans sa musique, donnant des albums comme « Revolver » des Beatles ou « A Quick One » des Who.

La hype londonienne traverse la Manche, et Soft Machine est invité à venir faire quelques dates sur la Riviera française pour animer les soirées branchées de la jeunesse bourgeoise de Saint-Tropez, de Nice ou de Cannes. The Soft Machine fait également quelques concerts en Belgique et en Allemagne de l’Ouest où sa musique originale se télescope avec la volonté de la jeunesse allemande de faire sécession avec le passé nazi de leurs parents, donnant le krautrock de Can, de Neu, Popol Vuh ou Klaus Schulze.
A leur retour en Grande-Bretagne fin août 1967, Daevid Allen est arrêté à la frontière. Son visa a expiré et il est expulsé du territoire. Il s’installe alors à Paris, et débutera par la suite une nouvelle carrière avec le groupe Gong qu’il fonde avec sa compagne Gilli Smith. Wyatt, Ratledge, et Ayers rentrent donc à trois en Grande-Bretagne, et dès septembre 1967, ils sont de retour au Middle Earth. Cette configuration en trio libère les énergies, exactement comme dans le Jimi Hendrix Experience ou Cream. Si ce n’est que le virtuose instrumental n’est pas un guitariste mais un organiste : Mike Ratledge. Le trio laboure un nouveau répertoire exclusivement écrit par Kevin Ayers, Robert Wyatt, Mike Ratledge et Hugh Hopper, qui fait alors office de roadie.

Les morceaux s’allongent encore et toujours, et commencent à s’enchaîner sans interruption, comme une sorte de gigantesque improvisation continue. Le trio croise habilement pop music, jazz, et rhythm’n’blues. Ayers a pris le relais au chant, mais Wyatt l’accompagne de plus en plus souvent de sa voix haute perchée. Il se permet des improvisations vocales, sortes de scats hallucinés. Quant à Mike Ratledge, il utilise désormais une amplification digne d’un guitariste rock sur son orgue Hammond. Dès la fin de l’année 1967, le son définitif de The Soft Machine est en place. En avril 1967, The Soft Machine avait enregistré une première démo grâce à Giorgio Gomelsky aux De Lane Lea Studios de Londres, sans succès. Désormais managé par Chas Chandler, l’ancien bassiste des Animals et actuel manager de Jimi Hendrix Experience, The Soft Machine part aux USA en première partie du trio le plus électrique de 1968, et ce pour deux tournées américaines d’affilée.
Dès les premiers concerts new-yorkais, The Soft Machine est repéré par le label ABC Records, spécialisé dans le jazz, et qui a à son catalogue John Coltrane, Ray Charles, Art Blakey ou Sonny Rollins. ABC a créé son propre label pop, Probe. Il veut signer The Soft Machine, et le trio sera leur premier album. En avril 1968, The Soft Machine est aux Record Plant Studios de New York sous la houlette de Chas Chandler et de l’ingénieur du son Tom Wilson. Le trio expédie d’une traite son répertoire live, quasiment sans aucune retouche.

 

L’étrange machine dans la tempête

Après l’enregistrement du premier album, The Soft Machine doit envisager une nouvelle tournée US. Le groupe se sent mal à l’aise avec The Jimi Hendrix Experience, bien plus explosif. Le guitariste Andy Summers, futur The Police, est recruté. La tournée débute en août 1968, et l’ancien trio ne fonctionne plus. Summers prend toute la place, et l’ampleur des improvisations ainsi que la créativité de la fin 1967-début 1968 s’est envolée. Ayers fait virer Summers pour retrouver le trio initial. Mais le bassiste-chanteur est aussi épuisé par presque deux cent dates de concerts. Il finit par partir à la fin de la tournée en septembre 1968 et The Soft Machine se sépare. Robert Wyatt reste en Californie pour préparer un album solo. Il joue l’ensemble des instruments sur ces sessions qui s’étalent d’octobre à novembre 1968 entre Hollywood et New York. Jimi Hendrix lui-même vient jouer de la basse sur Slow Walkin’ Talk. Quant à Hugh Hopper et Mike Ratledge, ils contribuent à l’élaboration d’un morceau vertigineux et audacieux d’une vingtaine de minutes nommé Moon In June. L’autre titre majeur se nomme Rivmic Melodies, un autre monument de plus de dix-huit minutes entièrement assemblé par Robert Wyatt, jouant absolument tout.

Ayant l’équivalent d’un album, Robert Wyatt est sur le point de se lancer, lorsque Probe se rappelle au bon souvenir de The Soft Machine. Nous sommes en décembre 1968, et le label réclame le second album dû selon le contrat signé. Le trio doit donc se reformer, mais Kevin Ayers a déjà entamé une carrière avec l’album « Joy Of A Toy » qui voit justement la participation de ses anciens camarades de Soft Machine. Ratledge et Wyatt refont équipe, et font appel à Hugh Hopper à la basse et à la composition. De nombreuses idées anciennes sont recyclées, à commencer par la face A du disque nommée Rivmic Melodies, et s’inspirant du morceau initial de Robert Wyatt. La face B se nomme Esthers’s Nose Job, avec un autre assemblage d’improvisations et d’idées anciennes. « Volume Two » réunit un panorama créatif aussi large qu’étrange. Wyatt y jette ses vieilles idées, Ratledge les remodèle, Hopper contribue à la fantaisie jazz-fusion. L’enregistrement est tellement haï par Wyatt et Ratledge, qui y voit une contrainte commerciale, qu’ils nomment certaines improvisations du nom de disques de bruitage qu’ils trouvent au hasard des étagères du studio : Pig, Fire Engine Passing With Bells Clanging…

Sauf que le résultat, ce disque complètement improvisé et bâclé, est absolument génial, supérieur au premier album. Et des cuivres apparaissent par moments comme sur Hibou, Anemone And Bear. Hugh Hopper fait rapidement la différence avec sa maîtrise des effets de guitare électrique appliqués à la basse. Il deviendra notamment un maître de la fuzz. Et pour couronner le tout, l’album grimpe haut dans les classements dans certains pays européens, atteignant notamment la seconde place des ventes aux Pays-Bas. The Soft Machine devient un groupe demandé en concert en France, en Allemagne et en Grande-Bretagne. Il n’est alors plus question de se séparer de nouveau, et un contrat avec la major Columbia fait tomber les derniers doutes.
A partir d’octobre 1969, The Soft Machine devient Soft Machine. Il se dote d’une section de cuivres : Lyn Dobson à la flûte et au saxophone, Jimmy Hastings à la clarinette, Nick Evans au trombone et Elton Dean au saxello. Sauf que les revenus des concerts, certes de plus en plus importants, ne permettent pas de couvrir les frais d’un groupe de sept musiciens. Rapidement, l’équipage se limite à Wyatt, Ratledge, Hopper, Dobson et Dean. C’est cette formation qui enregistre un live majeur le 2 mars 1970 au Théâtre de la Musique à Paris. Le quintette est totalement effervescent de créativité.

Le troisième

La configuration de Soft Machine se stabilise autour du quatuor constitué de Ratledge, Wyatt, Hopper et Dean. Le 13 août 1970, la BBC prend la peine d’enregistrer le concert au Royal Albert Hall de Londres. Soft Machine vient d’atteindre un sommet commercial inattendu. L’album « Third » est sorti en juin 1970, mêlant musique live et studio, sur deux disques, avec quatre titres, un par face. « Third » sera 18ème des ventes en Grande-Bretagne, et 5ème en Hollande.

C’est un immense succès pour un double album sans aucune concession sonore, tournant sur trois morceaux instrumentaux et une étrange improvisation vocale qui remonte en fait à 1968. Avec « Third », Soft Machine vient d’atteindre l’étrange statut de groupe pop le plus apprécié de 1970 avec une musique totalement originale et sans concession. Toutes les éditions de « Third » révèlent des merveilles où Mike Ratledge devient le mage sonore au coeur de la musique. Il continue d’explorer les nuances de l’orgue Hammond et du piano électrique Fender. Les sons synthétiques arriveront plus tard, lorsque Mike Ratledge se sentira en capacité de produire un son plus personnel.

L’année 1970 est l’apogée de la carrière de Soft Machine, avec un double album d’une créativité folle, et des concerts devenus de véritables séances d’improvisations et d’expérimentations, les morceaux originaux servant juste de base de travail. Mike Ratledge et Hugh Hopper sont les deux musiciens les plus expérimentaux. Le premier invente des boucles obsédantes et des solos tantôt d’une poésie mélodieuse exceptionnelle, tantôt d’une violence électrique folle. Le second se transforme en Jimi Hendrix de la basse dès qu’il enclenche sa pédale fuzz. Robert Wyatt cimente le tout avec ses roulements de caisses devant autant au jazz qu’au rhythm’n’blues. Elton Dean devient le troisième soliste avec ses interventions à la ferveur coltranienne, dérapages free compris. D’ailleurs, le morceau Facelift qui ouvre « Third » est un mélange de prise live et de studio, montrant le cercle vertueux de création qui joue au sein de Soft Machine. On ne sait par ailleurs pas comment les classer : rock progressif, rock psychédélique, jazz-rock. Avec ses longues rêveries, le groupe est sûrement progressif, définitivement jazz fusion, avec des touches de musique concrète comme les boucles entêtantes inspirées de Terry Riley, mais plus du tout psychédélique. Le côté dadaïste a disparu pour la recherche musicale. L’image du groupe est par ailleurs assez austère, Mike Ratledge se cachant de plus en plus souvent derrière son rideau de cheveux noirs et raides et de petites lunettes fumées.

Sur les photos, seul Robert Wyatt possède un sourire malicieux. Hopper et Dean, avec leurs moustaches et leurs crânes se dégarnissant, ressemblent plus à des profs de math.

 

Le virage jazz

Si l’influence du jazz a toujours été là dès les débuts de Soft Machine, la fantaisie mélodique de Robert Wyatt, et les audaces musicales de Ratledge et Hopper rendaient le groupe passionnant et totalement unique. « Third » a été vécu par le désormais quartette comme une sorte de concrétisation d’une première phase créative. Après tout, Moon In June datait de fin 1968, et les ébauches de Facelift et Out-Bloody Rageous aux concerts de la seconde moitié de 1969.

Ratledge, Hopper et Dean décident d’opérer une bascule dans une musique plus jazz, au détriment de la fantaisie pop de Wyatt. Le batteur a de moins en moins le droit de s’exprimer, et sur l’album « Four » qui paraît en février 1971, il ne signe ni ne chante aucun titre. L’album a pourtant été enregistré dans la foulée de la brillante tournée de « Third », en octobre et novembre 1970. Mais le batteur est sur la touche. Incapable d’écrire correctement de la musique, expliquant ses idées en les chantonnant, il ne peut rivaliser avec un Ratledge ou un Hopper capables d’écrire des partitions. Sur « Four », Wyatt ne fait que jouer de la batterie, de manière toujours aussi originale, mais il est désormais relégué au rang de musicien-interprète. Kings And Queens et la suite Virtually qui occupe la seconde face sont l’oeuvre de Hopper, Teeth est signée Ratledge, Fletcher’s Blemish, un court morceau free, est de la plume d’Elton Dean. L’album est au demeurant excellent, avec l’ajout de plusieurs musiciens brillants : Roy Babbington à la contrebasse, Mark Charig, Nick Evans, Jimmy Hastings et Alan Skidmore aux différents instruments à vent. C’est un album entièrement instrumental, à la fois austère dans son approche plus traditionnellement jazz, mais aussi chaleureux et mélancolique dans son interprétation et son écriture à la sonorité très particulière. Le disque déroute le public, qui s’attendait à un nouveau « Third ». Il se classe à la 32ème place, marquant un clair recul. Cependant, pour une musique aussi élitiste, totalement dénuée du moindre tube commercial, c’est encore un beau score.

La tournée européenne de 1971 fait encore illusion. Robert Wyatt a droit à sa petite improvisation vocale, et les morceaux de « Third » occupent encore une bonne part des concerts. Par ailleurs, les interprétations à quatre des morceaux des albums de « Four » se fondent bien dans l’ensemble, et on entend encore un groupe soudé par la musique. Des dates américaines suivent, mais Robert Wyatt devient frustré et ingérable à cause de sa consommation grandissante d’alcool. Il a déjà publié un premier album solo en décembre 1970 nommé « The End Of An Ear » où il y met toutes ses idées recalées. Il tente d’emmener Hugh Hopper avec lui dans un nouveau projet nommé Matching Mole, mais le bassiste préfère rester au sein de Soft Machine, groupe dans lequel il a une grande latitude d’écriture, du moins pour le moment. Wyatt décide de partir en août 1971 après avoir assuré l’ensemble de ses engagements. Soft Machine doit se trouver un nouveau batteur.

Une froide détermination

Des auditions sont passées, et le batteur Phil Howard, au pedigree résolument jazz, rejoint Soft Machine. Il participe à la première partie des sessions de « Fifth » qui se tiennent en novembre et décembre 1971. Son jeu volubile mais technique doit rappeler un peu celui de Wyatt en plus sérieux. Et il fait un travail admirable comme sur le titre d’ouverture All White, déjà expérimenté durant les concerts de début d’années avec Wyatt. Cependant, Howard n’a pas l’état d’esprit Soft Machine, et il finit par s’en aller au bout de quelques semaines. Finalement, c’est un vieil ami du groupe, le batteur John Marshall, ancien membre de Nucleus, l’autre grande institution jazz fusion anglaise, qui prend les baguettes. L’homme a tout ce qu’il faut : la technique et l’instinct. Sur « Fifth », Mike Ratledge se montre plus productif, composant quatre des sept morceaux. Hugh Hopper n’apporte quant à lui qu’une seule pièce : M C.

Mésestimé, « Fifth » est un album magistral, mais glaçant. Soft Machine joue sur les nuances de gris, les percolations sonores, les claviers liquides, les échos froids. C’est un album à écouter face à un paysage de lac enneigé sous un ciel bas. La beauté réside dans les mélodies sublimes d’une mélancolie infinie. Le piano électrique a désormais pris le dessus chez Mike Ratledge, l’orgue Hammond saturé devenant désormais l’accessoire.

 

Les concerts s’accumulent, car « Fifth » a été boudé par le public européen, ne se classant nulle part. La majeure partie de l’année 1972 est consacrée à la promotion du nouveau disque, mais aussi à faire survivre Soft Machine qui n’a plus que cela comme principale source de revenu. Le quatuor essaie également d’y puiser de nouvelles idées. Mais Soft Machine semble rigide, arrivant difficilement à retrouver la poésie de sa musique. Elton Dean est mis à contribution au second clavier. Son saxophone sonne de manière plus mécanique. Finalement, il s’en va au cours de l’année 1972, peu de temps après les concerts européens.
John Marshall suggère alors le nom de Karl Jenkins. Ce dernier fut aussi membre de Nucleus, et Mike Ratledge l’estime beaucoup. Il est un multi-instrumentiste, saxophoniste, clarinettiste et claviériste, mais aussi compositeur prolixe. Jenkins intègre Soft Machine à la fin de l’été, et le nouveau quatuor part sur la route. Les concerts redeviennent spectaculaires de par l’improvisation permanente qui y réside. Soft Machine capte deux concerts au Dome de Brighton le 24 octobre 1972 et au Civic Hall de Guildford le 1er novembre 1972. La matière live servira au premier disque d’un double album nommé « Six ». Le second disque sera capté en studio en novembre et décembre 1972 aux Advision Studios de Londres.

« Six » qui sort en février 1973 se vend mieux que « Fifth », et reçoit de belles critiques par la presse spécialisée. Sur le disque live, Soft Machine a retrouvé sa magie poétique, et sur le disque studio, il a réactivé son audace créative avec des morceaux fascinants comme The Soft Weed Factor, Stanley Stamps Gibbon Album ou Chloe And The Pirates. Karl Jenkins a parfaitement su se fondre dans l’identité sonore de Soft Machine fermement tenue par les claviers de Mike Ratledge. Ce dernier a encore été particulièrement prolifique, signant la moitié des nouveaux titres originaux, dont The Soft Weed Factor qui est l’aboutissement de ses recherches sur Terry Riley.

Le 1er juin 1973, Robert Wyatt passe à travers une fenêtre lors d’une soirée trop alcoolisée et perd l’usage de ses deux jambes. La solidarité de la scène se met en route. Pink Floyd assure deux shows en une journée au Rainbow Theatre, avec Soft Machine en première partie, les bénéfices allant en soutien à Wyatt.
Au même moment, Soft Machine enregistre son septième album au CBS Studios de Londres. Hugh Hopper a décidé de quitter le groupe au printemps 1973, désormais limité à un rôle de compositeur complémentaire derrière Jenkins et Ratledge, le duo ayant pris le contrôle artistique de Soft Machine. Il va enregistrer un excellent premier album solo nommé « 1984 » et publié en 1973, avant de rejoindre le quatuor de jazz fusion anglais Isotope.

Hopper est remplacé par Roy Babbington, qui intervient à la contrebasse sur des albums de Soft Machine depuis 1971. La photo intérieure de « Seven » montre quatre musiciens au physique de laborantins scientifiques et de mathématiciens. La pochette est elle aussi presque soviétique, géométrique et médicale. Karl Jenkins et Mike Ratledge explorent les nouveaux claviers électroniques nommés synthétiseurs. C’est une vraie transition par rapport à « Six », qui conservait une touche progressive et jazz psychédélique. Ici, la musique se fait plus épurée et froide. On retrouve l’approche de « Fifth » avec cette touche électronique qui déshumanise encore l’ensemble. « Seven » est en fait un disque de pérégrination de banlieue parisienne. La musique ricoche sur le froid du béton des barres d’immeubles et des usines, et la chaleur d’un piano électrique jazz vient rappeler qu’il y a encore un peu d’âme humaine au pied d’une chapelle ou dans un bar de cette périphérie urbaine.
« Seven » est résolument un album électronique, où se mêlent les premiers synthétiseurs joués par Mike Ratledge et le saxophone baryton de Karl Jenkins. Roy Babbington dessine des lignes de basse six-cordes d’esthète, et John Marshall fourmille d’idées rythmiques. Mais c’est encore un disque froid et mélancolique qui saisit à la gorge celui qui s’y plonge. C’est un disque terrifiant, subtilement électronique, comme le prouve les géniaux Nettle Bed ou Penny Hitch. La poésie délicate reste ancrée dans la musique de Soft Machine, malgré les innombrables changements de line-up, qui fait que Mike Ratledge reste désormais le dernier membre fondateur.

Le tournant jazz-rock

Alors que l’année 1973 se termine, une évidence insidieuse s’affirme : « Seven » est certes un disque moderne qui connaît un succès correct, mais Soft Machine commence à manquer de souffle sur scène. Le set télévisé Jazz Workshop à Hambourg le 17 mai 1973 avec le doué Gary Boyle à la guitare donne des idées à John Marshall. Boyle est un ancien membre du Brian Auger And The Trinity et de Stomu Yamashta’s East Wind. Il est dans l’esprit de Soft Machine, et la télévision allemande a l’idée de les réunir pour un concert unique. L’intervention de Boyle révolutionne le jazz-rock un peu constipé de Soft Machine. Gesolreut est par exemple littéralement transfiguré par les lignes de guitare de Gary Boyle. Il ne reste cependant pas, formant au même moment son propre groupe nommé Isotope.

Après « Seven », Soft Machine bascule de Columbia chez EMI Harvest, le label progressif qui accueille notamment Pink Floyd. Le groupe décide de recruter définitivement un guitariste. Des auditions ont lieu, jusqu’à ce que Allan Holdsworth se présente. Le musicien a déjà fait partie de Nucleus et Tempest. C’est un virtuose discret, qui ne peut être que parfait pour Soft Machine. Il est immédiatement recruté à la fin de l’année 1973, et il se fera rapidement remarquer grâce notamment à sa prestation au Montreux Jazz Festival le 4 juillet 1974. Le 22 mars 1975, Soft Machine publie l’album « Bundles ». Le disque marque une rupture à tous les niveaux. D’abord il brise la numérotation des albums. Ensuite, il place Soft Machine dans le spectre du jazz fusion de l’époque : Mahavishnu Orchestra, Return To Forever, Colosseum II, Brand X… le quintette en offre sa version revue et corrigée, toujours sans perdre sa poésie sonore. Allan Holdsworth est le soliste leader avec ses interventions de guitare brillantes. « Bundles » est un chef d’oeuvre de jazz-rock poétique dominé par la suite Hazard Profile qui occupe l’essentiel de la première face. Mike Ratledge s’efface derrière l’écriture de Karl Jenkins, signant toutefois l’excellent The Man Who Waved At Trains.

Lorsque Soft Machine décide de se lancer dans une grande tournée européenne, Allan Holdsworth est hélas parti pour une offre qu’il ne pouvait pas refuser : intégrer le nouveau Lifetime du batteur légendaire Tony Williams. John Etheridge se glisse dans le rôle de nouveau guitariste, et la tournée est un grand succès. L’Europe redécouvre Soft Machine dans sa nouvelle configuration à guitare électrique. Le répertoire est focalisée sur le nouvel album complété de nouveaux morceaux inédits, faisant table rase de ses albums précédents. Et cela marche. Mike Ratledge y joue cependant un rôle de plus en plus mineur, accompagnant magnifiquement ses camarades au piano électrique, et intervenant en de rares occasions à l’orgue électrique, sa sonorité rappelant avec brio le passé de Soft Machine et l’album « Third ». Si John Etheridge n’est pas l’incroyable prodige de la six-cordes qu’est Allan Holdsworth, son jeu inventif et sa personnalité tranquille lui permettent de bien se fondre dans le groupe, et de laisser davantage de place aux autres musiciens, faisant de Soft Machine une entité sonore plutôt que le groupe d’accompagnement du guitariste. Soft Machine est même à l’affiche du prestigieux Festival de Reading du 22 au 24 août 1975 au milieu d’une affiche comprenant Yes, Wishbone Ash, Thin Lizzy, Hawkwind, Mahavishnu Orchestra, Robin Trower, UFO, Lou Reed et Supertramp. La carrière de Soft Machine est clairement relancée, et EMI Harvest ne ménage pas sa peine pour mettre en avant le groupe, fier de la nouvelle musique proposée, et d’avril à décembre 1975, Soft Machine est constamment sur la route.

En janvier 1976, Soft Machine se voit offrir les studios Abbey Road pour assembler un nouvel album. Le groupe se met au travail, disposant déjà de plusieurs thèmes travaillés sur scène les mois précédents : The Tale Of Taliesin, Ban-Ban Caliban, Song Of Aeolus, Out Of Season. Mike Ratledge semble absent, assurant ses quelques parties de synthétiseurs avec professionnalisme, mais sans implication particulière. A la fin de l’enregistrement en mars, il annonce qu’il s’en va. Le nouveau son de Soft Machine ne lui correspond plus, et les longues tournées l’épuisent. Ratledge est un homme discret, il n’a jamais fait part de ses états d’âme aux autres. Il sent juste que son temps est venu, et que le nom de Soft Machine est entre de bonnes mains avec Jenkins, Etheridge, Babbington et Marshall. Afin d’étoffer le son, le saxophoniste Alan Wakeman est ajouté. Il apparaît sur la pochette de « Softs » publié en juin 1976, mais pas Mike Ratledge.

« Softs » est une nouvelle merveille de jazz-rock moderne, toujours doté de cette poésie sonore très particulière que la présence de Mike Ratledge a réussi à maintenir malgré le fait que la musique soit désormais le fruit exclusif du travail de Karl Jenkins, John Etheridge et John Marshall. La face A est doté de trois thèmes majeurs développés sur plusieurs minutes, la seconde est constituée de thèmes courts créant une suite sonore. Le disque est bien reçu par la presse, et la tournée continue d’intéresser un public important, Soft Machine étant depuis quasiment ses débuts dans le circuit des universités anglaises. Roy Babbington n’en fera pas partie, décidant lui aussi de quitter le navire, remplacé par Steve Cook.

La plongée dans l’oubli

Mike Ratledge se consacre alors exclusivement à de la musique de studio, ce qui lui permet de rester davantage auprès de sa femme, la chanteuse soul-rock Marsha Hunt, avec qui il est marié depuis 1967. Il signe avec le label De Wolfe, spécialisé dans les musiques de films et de théâtre, et les publicités.

Soft Machine poursuit quelques temps, avant de s’éteindre en 1978 après un ultime album live enregistré au théâtre du Palace à Paris en 1977. La scène rock européenne a basculé dans le punk-rock et Soft Machine n’intéresse plus personne, surtout sans aucun musicien historique dedans. Karl Jenkins tentera de réanimer le nom avec Marshall et Holdsworth en 1981 pour un ultime album : « The Land Of Cockayne ». Jenkins rejoindra en parallèle Ratledge, dès 1976, pour signer des musique de films, de pièces de théâtre et de publicités.

La mort de Mike Ratledge a subitement ranimé tous ces souvenirs, toute cette musique exceptionnelle, toute cette époque folle où la musique instrumentale improvisée était maîtresse, et où le public n’hésitait pas à se laisser submerger par l’écoute. Mike Ratledge était un homme de cet autre temps, un artisan discret, brillant et passionné. Même si elle était inévitable, quelque chose de plus s’éteint avec sa disparition.

Mike RATLEDGE : un autre rouage essentiel de la « Machine molle » disparaît

Le compositeur et claviériste Mike RATLEDGE – de son nom complet Michael Ronald RATLEDGE – est mort le 5 février 2025 des suites d’une maladie récente, à l’âge de 81 ans. Il était connu pour avoir été l’un des musiciens éminents de la scène dite de Canterbury, et plus particulièrement du groupe pionnier Soft Machine, dont il a contribué à forger le son si caractéristique durant ses dix premières années d’existence.

Né le 6 mai 1943 à Maidstone, dans le Kent, Mike RATLEDGE commence à jouer du piano dès sa jeunesse (à neuf ans), et apprend aussi la théorie musicale. Ses parents et professeurs lui transmettent leur goût pour la musique classique. Adolescent, il suit des cours à l’école Simon-Langton de Canterbury et se lié d’amitié avec Brian Hopper, avec qui il joue des pièces classiques pour piano et clarinette tous les week-ends dans la maison de ses parents, à Tanglewood. Dans cette même école de Canterbury, il se lie avec le frère de Brian, Hugh Hopper, ainsi qu’avec Robert Wyatt. Puis ses penchants musicaux évoluent vers la musique contemporaine (Berio, Cage, Stockhausen, Bertram…) et, suite à sa rencontre avec un jeune musicien australien – un certain Daevid Allen – il se passionne pour le jazz contemporain (Cecil Taylor, Charlie Mingus, John Coltrane, Thelonius Monk, Miles Davis…). Il se décide alors à jouer du piano jazz et à jouer en groupe, avec les frères Hopper et Robert Wyatt. Il rejoint parfois le Daevid Allen Trio (avec Wyatt et Hopper).

En parallèle, Mike RATLEDGE poursuit néanmoins ses études à l’University College d’Oxford et obtient des diplômes en psychologie et en philosophie, étudie la musique classique et suit l’enseignement de musiciens de jazz d’avant-garde, Rab Spall et Mal Dean. Ayant raté son inscription pour une université aux États-Unis, Mikle RATLEDGE accepte la proposition de ses amis Robert Wyatt, Daevid Allen et Kevin Ayers de les rejoindre dans un groupe qu’ils viennent de former. Ainsi naquit en août 1966 Soft Machine, groupe pionnier de la scène « underground » anglaise.

Après l’enregistrement de démos qui ne seront publiées que plus tard (sur l’album Jet Propelled Photographs), Soft Machine ne tarde pas à attirer l’attention avec ses albums Volume One (1968), suivi en toute logique par le Volume Two (1969), tous deux des joyaux d’une certaine musique pop psychédélique-pataphysique bourrée d’inventions et de fantaisie dadaïste. Dans le premier disque, Mike RATLEDGE contribue aux arrangements des compositions avec ses collègues, mais dans le second, il fait déjà montre de ses premiers talents de compositeur avec des pièces comme Hibou, Anemone & Bear, et une suite de thèmes enchaînés baptisée Esther’s Nose Job.

Avec le départ de Daevid Allen puis de Kevin Ayers, et l’introduction de Hugh Hopper à la basse et Elton Dean aux saxophones, la musique de Soft Machine mûrit rapidement ; le format pop éclate, et la musique du groupe devient nettement plus instrumentale. Sur scène, Soft Machine se distingue des autres groupes dits pop en adoptant les codes des concerts de jazz, jouant des sets de musique ininterrompue en enchaînant les compositions pendant deux fois trois quarts d’heure. L’album suivant, Third (1970), se distingue très nettement de ses prédécesseurs en se présentant sous la forme d’un double LP dont chaque face n’est constituée que d’une seule longue pièce de construction complexe qui se nourrit des grammaires du jazz avant-gardiste et de la musique contemporaine, tout en tirant parti des techniques d’enregistrements de studio, avec force montages, découpages et recollages. Mike RATLEDGE signe deux compositions d’anthologie, Slightly all the Times et Out-Bloody Rageous.

Album-étalon, Third a marqué sa génération, offrant une musique étrange, rugueuse, envoûtante et un rien ésotérique à la croisée du psychédélisme et d’un jazz-rock progressif qui ne ressemble pas au jazz-rock fusion américain. Third a ouvert une voie nouvelle que l’album Fourth (1971) a poursuivi avec une conviction et une inspiration jusqu’au-boutiste qui a eu pour effet collatéral de laisser Robert Wyatt sur la touche. Mike RATLEDGE y signe encore une autre pièce marquante, Teeth.

Évoluant au gré de ses changements de personnel, Soft Machine poursuit son exploration d’un jazz-rock sophistiqué avec les disques Fifth et Six. Mike RATLEDGE continue d’afficher son inspiration avec plusieurs compositions (All White, Drop, As if et Pigling Bland sur Fifth ; Gesolreut, 37 1/2, Chloe & the Pirates et une nouvelle version d’All White sur Six).

Léguant encore deux compositions sur Bundles (1975) et deux autres sur Softs (1976), Mike RATLEDGE finit par céder le pilotage de la « Machine molle » à son collègue claviériste Karl Jenkins en 1976, soit dix ans après la création du groupe, lequel aura connu dans sa première décennie de nombreuses métamorphoses musicales (il en connaîtra encore bien d’autres…).

Avec son piano électrique et son orgue « fuzz » aux sonorités saturées évoquant autant un rugissement félin acariâtre qu’un bourdonnement de guêpe amplifié, couplés avec la basse fuzz non moins grondante de Hugh Hopper, l’intarissable verve saxophonistique d’Elton Dean et le jeu de batterie volubile et exubérant de Robert Wyatt, Mike RATLEDGE a indubitablement contribué à façonner le son de Soft Machine dans sa période exploratoire et a joué un rôle pivot dans son évolution.

En parallèle de Soft Machine, Mike RATLEDGE a, avec ses camarades du groupe, collaboré à l’album The Madcap Laughs (1970). Il retrouvera l’ancien musicien de Pink Floyd plus tard, collaborant à son album Opel en 1988. Toujours durant sa période soft-machinienne, Mike RATLEDGE a de même joué sur des albums de Kevin Ayers (Joy of a Toy, Bananamour, The Confessions of Dr. Dream and Other Stories), sur le premier album d’Elton Dean (1971), jouant sur deux pièces qui ont fait partie un temps du répertoire de scène de Soft Machine, et a participé en 1973 avec Karl Jenkins à une interprétation en studio des Tubular Bells de Mike Oldfield qui a été filmée par la BBC.

Après son départ de Soft Machine, Mike RATLEDGE a monté son propre studio d’enregistrement et a semble-t-il été tenté de réaliser un album solo, un projet qui ne s’est finalement pas concrétisé.

En 1977, il compose et réalise toutefois une notable bande sonore pour le film Riddles of the Sphinx de Laura Mulvey et Peter Wollen, pour laquelle il joue cette fois sur un prototype de synthétiseur créé par son ami Denys Irving. Constituée de nappes en spirale proches de celles d’un Terry Riley, la B.O. de ce film ne sortira en LP qu’en 2013. (On en trouve l’intégrale en version numérique sur la page bandcamp de Mike RATLEDGE).

Toujours dans la seconde moitié des années 1970, il s’investit également dans des projets communs avec Karl Jenkins, dans le groupe Planet Earth (un disque éponyme en 1978), le disque Plaza, avec Mike Thorne, aux confins de la musique électronique et du disco (1979) et le groupe Rollercoaster (un album, Wonderin’, en 1980).

Dans les années 1980, Mike RATLEDGE disparaît de la scène musicale proprement dite. Il s’initie au synthétiseur EMS et se consacre surtout à des enregistrements plus fonctionnels pour bibliothèques musicales, pour le théâtre ou pour la publicité avec son complice Karl Jenkins. Ce dernier met RATLEDGE à contribution en 1995 pour un projet new-age orchestral qui a connu son heure de gloire, Adiemus, dont le claviériste assure la production musicale ainsi que la programmation de percussions électroniques sur le premier album, Songs of Sanctuary.

Assez curieusement, Mike RATLEDGE est le seul membre du Soft Machine des débuts à ne pas s’être investi dans une carrière soliste, sans doute parce qu’il n’était jamais complètement satisfait de son travail de composition. Pourtant, le claviériste a tout de même fait don au groupe de pièces élaborées et aventureuses qui font partie de l’héritage classique soft-machinien.

Même s’il reste cantonné à une époque désormais bien lointaine, l’investissement artistique de Mike RATLEDGE a changé la face des musiques dites populaires et a épanoui l’imaginaire sonore de toute une génération d’auditeurs.

Stéphane Fougère (Rythmes croisés)

Avec ce CD, le label américain Cuneiform Records livre une archive d’autant plus précieuse qu’elle renvoie aux tout débuts de SOFT MACHINE, qui jouait alors une musique très marquée par le pop-rock psychédélique, avant qu’elle ne tourne au jazz-rock-free-impro avec l’adjonction de vents dès l’automne 1969.

Middle Earth Masters nous permet donc de retrouver SOFT MACHINE en 1967, soit un an seulement après ses débuts sur scène. Cette année-là, le groupe s’était déjà taillé une solide réputation en jouant dans tous les clubs anglais underground du moment, comme le Roundhouse, le Speakeasy et l’UFO. Avec seulement un premier 45 Tours (Love Make Sweet Music) à son actif, le quartet – constitué de Daevid ALLEN, Kevin AYERS, Mike RATLEDGE et Robert WYATT – a aussi écumé la Côte d’Azur lors de l’été 1967, se produisant dans des soirées branchées organisées par Eddie BARCLAY, Jean-Jacques LEBEL ou Caroll BAKER (à la soirée de laquelle les « Softs » ont joué une version de We Did it again qui a duré une heure !), ou écrivant la musique pour une pièce de PICASSO, Le Désir attrapé par la queue.

Puis, c’est l’événement célèbre : le blocage de Daevid ALLEN à la douane française pour papiers non conformes qui l’obligera à rester en France et donc à former un nouveau groupe (guess which one…). La Machine molle n’est dès lors plus qu’un trio (AYERS/RATLEDGE/WYATT), et c’est sous cette forme qu’elle se produit à plusieurs reprises au club londonien Middle Earth à l’automne de la même année.

La majorité du contenu de Middle Earth Masters provient donc, si l’on en croit les informations de la couverture verso, d’un concert donné le 16 septembre 1967. Or, la reproduction dans le livret d’une affiche promotionnelle et les souvenirs livrés par le journaliste Jon Newey évoquent la date du 13 octobre 1967. Tout cela n’est pas très clair… Il est vrai que des extraits de ce concert au Middle Earth ont déjà été publiés dans le CD SOFT MACHINE Turns on – Vol. 1 publié par Voiceprint qui pâtit d’une qualité sonore exécrable. Rien de tel avec Middle Earth Masters, qui s’avère bien supérieur, du fait des soins intensifs apportés au nettoyage des bandes.

Avec un peu de patience et en usant de toutes les dernières prouesses technologiques possibles, on peut faire des miracles. Par exemple, on peut rendre globalement écoutable un enregistrement qui passait pour être définitivement inexploitable, comme celui que Bob WOOLFORD avait fait de ce concert de SOFT MACHINE à l’automne 1967. Ainsi, ses bandes masters ont été nettoyées de fond en comble, équalisées, compressées, boostées, codées, corrigées, époussetées, éditées et remastérisées, bref rendues dignes d’une publication officielle.

À cet égard, cette publication de Cuneiform est on ne peut plus fréquentable pour les oreilles exigeantes, même si les parties vocales de Kevin AYERS et de Robert WYATT sont bien vite noyées et étouffées dès que l’orgue fuzz de RATLEDGE bat son plein. Par conséquent, il n’y a guère que sur le premier morceau, Clarence in Wonderland, que la voix d’AYERS est parfaitement audible. WYATT n’a pas cette chance avec Hope for Happiness, puisque c’est à partir de ce morceau que Mike RATLEDGE se lâche avec son solo distordu et abrasif, à l’écoute duquel on réalise combien son orgue pouvait rivaliser en puissance et en invention sonore à la guitare électrique d’un HENDRIX.

C’est incontestablement la performance de RATLEDGE qui remporte ici les suffrages, du fait de la mise en valeur de son orgue dans le mix, mais aussi pour son jeu foisonnant et toutes ses trouvailles sonores. Il n’est que d’écouter ce festival de dissonances hypnotiques qu’est Disorganisation, une pièce soliste inédite de RATLEDGE qui débouche sur un We Did it again survolté, voire pré-punk, qui cède lui aussi la place à un Why are We Sleeping ? démentiel et perturbateur.

Le répertoire se partage donc entre les pièces de la célèbre démo qui paraîtra plus tard en disque sous les titres Rock Generation, Jet Propelled Photographs, At The Beginning, etc., et des titres qui atterriront sur le premier album officiel de SOFT MACHINE, avec deux raretés : outre le déjà-nommé Disorganisation, une pièce instrumentale, Bossa Nova Express, basée sur des accords de la célèbre chanson May I ? de Kevin AYERS.

Les bandes masters n’ayant pu être exploitées en intégralité (du fait d’une dégradation sonore croissante sur les voix), le set du concert au Middle Earth a été complété par deux morceaux tirés d’un concert au Roundhouse en mai 1968 (l’occasion nous est ainsi donnée de comparer deux versions de I Should’ve Known jouées à quelques mois d’intervalle), plus un morceau (A Certain Kind) enregistré dans un studio français en octobre 1967. Sans être tout à fait complet, le contenu de Middle Earth Masters restitue dans l’ensemble la set-list jouée par le trio à cette période.

Les versions live présentées dans ce CD dépassent évidemment en folie, en excès sonores et en déviances instrumentales les versions studio, et c’est bien tout ce qui en fait le sel. Les amateurs de climats complètement « freak out » s’en délecteront grandement et à juste raison, mais ceux qui ne connaissaient de SOFT MACHINE que ses avatars postérieurs risquent de tirer une sacrée tronche. Allez, il n’est jamais trop tard pour se dévergonder les esgourdes !

SOFT MACHINE – Turns on (volume 1)
SOFT MACHINE – Turns on (volume 2)

(2001, Voiceprint)

Ces deux volumes d’archives (vendus bêtement séparément) couvrent les années 1967-68 de SOFT MACHINE, celles où le groupe, encore débutant (formé en 1966), éprouvait sur la route des clubs et des endroits branchés de l’époque son projet dément d’une musique qui combinerait jazz, rock, rythm n’blues, psychédélisme et avant-gardisme, le tout sous l’étiquette « pop » ! Ces années charnières et fébriles ont vu SOFT MACHINE enregistrer un premier 45 Tours (Love Makes Sweet Music / Feeling, Reeling, Squeeling), quelques démos (rééditées maintes et maintes fois sous divers titres, le plus célèbre étant probablement Jet Propelled Photographs) et son premier LP éponyme ; et la formation passer de quartet (avec l’inévitable Daevid ALLEN) à trio (Robert WYATT, Mike RATLEDGE et Kevin AYERS, qui cédera sa place à Hugh HOPPER pour l’enregistrement du deuxième album début 1969).

Voilà donc deux recueils qui arrivent à point nommé pour éclairer la mise en marche de la « Machine molle » à une époque on ne peut plus décisive. Et puisque les deux CD comptabilisent un total de près de 2 heures 30 de musique, il n’y a aucun risque d’être volé sur la quantité.

Le premier volume comprend une sélection de morceaux enregistrés en 1967 dans divers studios anglais non précisés, un studio européen tout aussi vague, et des extraits de concerts dans les clubs londoniens les plus marginaux de l’époque, le Middle Earth et le Speakeasy.

Le second volume se concentre sur le concert du 10 décembre 1967 au Concertgebouw d’Amsterdam et sur un concert de la tournée américaine du groupe en août 1968, à Davenport dans l’Iowa.

Côté répertoire, on n’échappe évidemment pas aux doublons, mais c’est l’occasion de voir combien certaines pièces (I Should’ve Known, Lullabye Letter, Hope for Happiness…) ont pu évoluer en peu de temps ou comme elles se prêtaient à d’alléchantes excursions sauvages instrumentales (les déchirants solos d’orgue de RATLEDGE).

Enfin, ces enregistrements ont le mérite de consigner des morceaux qui n’ont jamais été enregistrés sur les albums studio (I’m so Low, We Know What You Mean) ou d’écouter des versions préhistoriques ou embryonnaires de morceaux enregistrés plus tard, notamment ceux écrits par Kevin AYERS (Joy of Toy, Clarence in Wonderland, May I ?) et, sur le concert américain de 1968, des ébauches de Moon in June et de Esther’s Nose Job, qui constitueront les pièces maîtresses du légendaire album Third.

Sur le papier, il y a donc de quoi jubiler. L’intérêt documentaire de ces deux volumes est, on le voit, indéniable ; et pour cette raison problématique. Car l’audition est un vrai martyre. La qualité sonore des bandes oscillent entre le plutôt moyen et l’indéniablement exécrable. Seules deux ou trois pièces sur le premier volume sont parfaitement écoutables. On en arrive donc à se demander si tout ce déballage était vraiment nécessaire.

Pourtant, tous les efforts ont été prodigués pour rendre ces CD attrayants : nettoyage des bandes, mélange des diverses sources sur le volume 1 pour éviter d’avoir à subir trop longtemps le même son, rédaction de notes de livret très doctes par le scribe de service Brian HOPPER (qui avait déjà rédigé un roman-fleuve pour les archives des WILDE FLOWERS) et photos inédites (relatives au quartet avec Daevid ALLEN, lequel n’apparaît cependant que sur quatre morceaux).

Les technologies actuelles de « nettoyage » aidant, des bandes très anciennes ayant subi les outrages du temps ont pu bénéficié d’une nouvelle jeunesse et se sont révélé d’une qualité tout à fait honnête. L’ancienneté n’étant plus un critère d’évaluation qualitative, le fan est fatalement devenu exigeant en matière de restauration d’archives.

Hélas, Turns on – Vol 1 & 2 nous rappellent, à la manière d’un camion lancé à toute allure qui nous arriverait en pleine face, qu’il existe encore des archives contre le caractère endurci desquelles on ne peut rien ! Ce sont même des exemples brillants… ou plutôt criards ! La moindre des choses aurait été de signaler ces carences sonores sur les jaquettes des disques. À moins de carburer au prozak, il est impossible d’écouter les deux CD l’un à la suite de l’autre, et en écouter un seul d’une traite est déjà un effort quasi surhumain. On a sans doute connu pire avec la publication de bandes du DAEVID ALLEN TRIO de 1963 (sur Voiceprint également), mais tout de même !

Le « collectorisme » va-t-il forcément de pair avec le masochisme ? Cette question taillée sur mesure pour un bac de philo trouve, avec ces deux volumes d’archives de SOFT MACHINE, un contexte événementiel particulièrement adapté.

SOFT MACHINE – Live at The Paradiso 1969

(1995, Voiceprint / 1996, Blueprint / 2015, Retroworld)

L’enregistrement inclus dans ce CD n’est sans doute pas une nouveauté pour les fans ultra de SOFT MACHINE puisqu’il a déjà circulé depuis des lustres sous forme de disque pirate. Sa publication officielle avait même été envisagée à l’époque, l’autorisation avait été requise auprès des membres du groupe, ceux-ci ont refusé, jugeant que ce n’était pas utile ; le disque est sorti quand même ! Depuis, on ne compte plus ses rééditions en LP et en CD, et il aura fallu attendre un bon quart de siècle pour qu’une parution officielle voit le jour, celle-ci, avec de savoureuses notes de livret rédigées par Hugh HOPPER « himself », qui disent entre autres : « De nombreux « bootleggers » ont gagné leur vie avec cette musique. Maintenant c’est à notre tour, les gars ! »

Bien sûr, les fans auraient préféré avoir quelque chose de plus inédit, mais il ne faut pas rêver : les enregistrements live des premières années de SOFT MACHINE ne sont pas légion, et celui-ci reste, en termes de qualité sonore et artistique, le plus fréquentable puisqu’il s’agit d’une captation de console. Ceux qui ignoraient son existence n’en finiront pas d’écarquiller les yeux et les oreilles : oui, c’est bien d’un concert daté de 1969 dont il s’agit, soit de l’époque où SOFT MACHINE n’avait pas encore fait le choix d’une orientation « à-jazz-toute ! » strictement instrumentale et incluait encore une dimension pop surréaliste et une énergie rock brute de fonte.

Petit rappel : en 1969, SOFT MACHINE existant depuis environ trois ans, avait déjà pondu un single et un album et s’était fait connaître outre-Atlantique en assurant les premières parties du Jimi HENDRIX BAND (à la demande de Jimi en personne). Revers de la médaille : la vie sur les routes avait annihilé les velléités créatrices des membres du groupe, qui n’avaient plus le temps d’écrire de nouveaux morceaux, et avait épuisé leurs forces tant physiques que mentales. Du coup, Kevin AYERS avait préféré retourner se la couler douce aux Baléares, Mike RATLEDGE était retourné à Londres, et Robert WYATT est resté aux États-Unis concocter de savoureuses démos en vue d’un album solo…

Bref, SOFT MACHINE en tant que tel avait cessé toute activité. C’était compter sans leur maison de disques Probe, qui a rappelé aux musiciens que leur contrat stipulait l’enregistrement d’un second album, coûte que coûte et plus vite que ça ! WYATT a rappelé RATLEDGE et tous deux ont fait appel à leur roadie Hugh HOPPER, qui avait déjà eu l’occasion d’assurer la basse sur de précédents concerts.

Ce qui ne devait être qu’un enregistrement répondant à une obligation contractuelle, dont les musiciens s’acquittent généralement avec une paresse d’inspiration parfaitement volontaire, s’est révélé un nouveau défi créatif dans l’évolution de la musique de SOFT MACHINE, le nouveau trio s’étant finalement pris au jeu. Du coup, le Volume Two de SOFT MACHINE s’inscrit dans la juste continuité musicale du Volume One, mais tire le propos encore un peu plus loin et révèle une alchimie aussi inattendue que brillamment opérante et redoutablement puissante entre HOPPER, RATLEDGE et WYATT.

Alors que ce disque devait être le chant du cygne de SOFT MACHINE, le trio, après l’avoir enregistré, a finalement repris la route des concerts en février 1969, d’abord à Londres et dans la province anglaise, puis à Paris en passant avant au Paradiso d’Amsterdam, que la radio néerlandaise VPRO a eu la bonne idée d’enregistrer. C’est cette bande qui est ici exhumée par Voiceprint.

Live at the Paradiso contient un set de quarante minutes de musique ininterrompue, en conformité avec la démarche adoptée par le groupe, typique d’une session jazz. L’intégralité du répertoire joué provient exclusivement du Volume Two, et une bonne partie des morceaux sont introuvables sur d’autres albums live, notamment ceux provenant de la suite qui remplit la face A de l’album studio, à savoir les Rivmic Melodies, qui ont été peu après remplacées par de nouveaux thèmes, comme Facelift, Noisette, Backwards ou Moon in June.

Pour autant, le trio ne se contente pas de jouer le Volume Two à l’identique de sa version studio. On se souvient que celle-ci comprenait en face A les Rivmic Melodies, soit un enchaînement de dix thèmes majoritairement composés par HOPPER et WYATT, tandis que la face B a pour titre générique Esther’s Nose Job. Les deux premières compositions y sont toutefois bien détachées du reste, et ce n’est qu’à partir de Fire Engine Passing with Bells Clanging que les morceaux s’enchaînent jusqu’au dernier, 10:30 Returns to the Bedroom, formant la suite Esther’s Nose Job proprement dite, composée par Mike RATLEDGE.

Or, bien que prenant la forme d’un long set sans coupure, ce Live at The Paradiso offre comme autre surprise une interprétation du Volume Two qui ne respecte pas exactement les enchaînements présentés sur l’album. Par exemple, Hibou, Anemone and Bear (le premier morceau avec lequel SOFT MACHINE exploite les mesures impaires), à l’origine inclus dans les Rivmic Melodies, est ici pris en sandwich au beau milieu de Fire Engine Passing with Bells Clanging, et donc intégré à Esther’s Nose Job !

De fait, le set commence même avec le thème qui, sur Volume Two, suit Hibou, Anemone and Bear, à savoir Hulloder. On peut toutefois émettre quelques doutes sur le fait que ce morceau ait vraiment démarré le set, dans la mesure où il en manque déjà une bonne moitié. Sur Volume Two, Hulloder s’étale sur cinquante secondes ! Ici, sa durée est amputée de moitié (!!), et Robert WYATT n’y chante que les deux ou trois dernières phrases. Curieuse entrée en matière ! Il y a fort à parier que le début du set soit en fait manquant sur la bande.

Après Hulloder, le trio déroule le reste des Rivmic Melodies dans l’ordre, s’attardant sur Dada was Here, qui bénéficie d’une séquence instrumentale plus développée, et le retour au thème Pataphysical Introduction – Part II est l’occasion d’un enchaînement inattendu avec le morceau qui débute la face B du Volume Two, As Long as He Lies Perfectly Still (dans lequel WYATT rend hommage à Kevin AYERS) qui, sans transition, débouche sur la suite Esther’s Nose Job.

Par conséquent, ce Live at the Paradiso ne contient pas exactement l’intégralité du Volume Two puisque certains thèmes manquent à l’appel, certains pour des raisons techniques comme on l’a vu. On suppose que c’est en fait Pataphysical Introduction – Part 1 qui a dû démarrer le set, peut-être suivi du British Concise Alphabet.

Par contre, on peut s’étonner de l’absence du dernier thème des Rivmic Melodies, Out of Tunes, un délire récréatif qui aurait pu être l’occasion d’un « climax » bruitiste en concert. L’autre grand titre manquant est Dedicated to You but You weren’t Listening. Sur Volume Two, cette ballade fait fonction d’une délicate pause acoustique bienvenue, mais on voit mal comment elle aurait pu être casée dans le set live de SOFT MACHINE sans provoquer de cassure climatique fatale.

Tel quel, le set de SOFT MACHINE tend à illustrer la constance dans le déploiement de force sauvage et viscérale dont le trio était capable sur scène, d’autant qu’il jouait à fort volume, même si le mixage de console livré ici a tendance à en minimiser les effets. (Un enregistrement de salle aurait certainement mieux restitué cet aspect, mais n’en aurait pas forcément été plus écoutable…)

Malgré tout, il est difficile de ne pas être impressionné par l’épaisseur texturale de la musique de SOFT MACHINE sur ce live, dominée par l’orgue « fuzz » visqueux et aigre de Mike RATLEDGE. La basse tout aussi « fuzzée » et incisive de Hugh HOPPER ajoute un grain de curry qui ne passe pas complètement inaperçu dans les conduits auditifs, et pour cause ! Face à ces bâtisseurs de « Loudness War », Robert WYATT impose un « drumming » leste et foisonnant qui, sans tirer inopinément la couverture à lui, fait montre d’une persistance et d’une inventivité tout aussi remarquable qui trouvent leur point d’orgue lors d’une déviation soliste étendue sur 10:30 Returns to the Bedroom.

Par contre, dans ce contexte fort en décibels, ses vocaux sont mis à rude épreuve et, entre autres imperfections que l’on pourra trouver dans l’interprétation du trio sur ce live, le placement et la justesse du chant ne sont pas les moins décelables. Plus nerveux que sur le disque studio, le chant de WYATT n’a pas la même saveur et, à plusieurs endroits, son chant semble être « à coté » du micro, certainement en raison de « loupés » dans le mixage. Mais il est clair que Robert WYATT émet quelques difficultés à assurer le chant conjointement à son jeu de batterie.

Du reste, certaines parties chantées sur l’album sont ici littéralement occultées : outre l’absence de la récitation du British Alphabet, sans doute trop acrobatique, on notera de même que les paroles de Pig (une apologie du naturisme…) sont passées à la trappe, rendant l’interprétation de la suite Esther’s Nose Job quasi instrumentale, en dépit du maintien des onomatopées vocales de WYATT sur A Door Opens and Closes, un ingrédient qu’il continuera à utiliser encore un peu par la suite, mais dont les futures compositions de ses collègues ne tiendront hélas pas compte.

Quoi qu’il en soit, ce Live at the Paradiso constitue un pendant indispensable au Volume Two, dont il est une sorte de réverbération projetée dans un contexte scénique. Évidemment, certains arrangements n’y sont pas aussi subtils ou travaillés que le disque studio. Ce dernier avait notamment bénéficié du renfort des frères Brian et Hugh HOPPER aux cuivres sur certains thèmes (Hibou, Anemone and Bear, Pataphysical Introduction – Part II, Orange Skin Food…). Sur scène, le trio se livre « à nu », sans invités ni effets spéciaux de studio, et doit tant bien que mal négocier autrement son interprétation ; c’est ce qui fait l’intérêt d’une telle archive, en plus de la présence de certains morceaux qui ont été (trop ?) vite abandonnés.

SOFT MACHINE – Spaced

(1996, Cuneiform / Orkhêstra)

Ce CD fut la première archive de SOFT MACHINE publiée par le label américain Cuneiform Records ; et c’est peu dire qu’il a dû faire l’effet d’une douche froide à ceux qui en ont fait l’acquisition et se sont risqués à son audition. Non que la qualité sonore soit exécrable – elle est même plutôt très bonne – mais le contenu musical n’est peut-être pas celui qui était attendu par les fans qui pensaient pouvoir écouter un autre concert « classique » du groupe dans sa version trio en 1969, dans la lignée du Live at the Paradiso. Las.

Composé à la demande du sculpteur, « performeur » et générateur de « happenings » Peter DOCKLEY, qui venait de travailler sur un spectacle de PINK FLOYD, Spaced est assurément le projet le plus expérimental dans lequel s’est impliqué SOFT MACHINE. Il ne s’agit pas à proprement parler d’un enregistrement de concert, mais il est en partie constitué de captations live (on y retrouve en filigrane quelques thèmes connus du groupe savamment métamorphosés) et a servi de support à une performance scénique.

Conçu par DOCKLEY comme un spectacle multimédia pour le Roudhouse, légendaire salle de concert londonienne en forme de rotonde, Spaced mettaient en scène des danseurs ou danseuses classiques costumés en pieuvres de caoutchouc – avec ventouses de rigueur aux bras et aux jambes – aux prises avec d’anciens gymnastes militaires avec lesquels ils effectuaient une chorégraphie « bondissante » au sein d’un dôme géodésique construit avec des échafaudages. Une telle performance nécessitait bien évidemment un support musical aussi glauque et déjanté que possible, c’est pourquoi Peter DOCKLEY a fait appel à SOFT MACHINE.

Réuni dans un hangar des docks londoniens alors magistralement délabrés, le trio a de fait enregistré une heure et demie de musiques sur des bandes analogiques auxquelles il a ensuite fait subir, pendant une semaine, moult manipulations, notamment des montages en boucles, des inversions, des accélérations, le tout à grands coups de ciseaux. Mike RATLEDGE, Robert WYATT et Hugh HOPPER ont donné libre cours à leur propension pour ce type d’expérimentations très en vogue à l’époque, sollicitant leur ingénieur du son Bob WOOLFORD et ses magnétophones dernier cri. Dans le livret, WOOLFORD raconte qu’il avait même dû enrouler les bandes autour de bouteilles de lait dans son salon et ses escaliers… tout en surveillant le chat pour qu’il évite de les lécher !

Le CD ne restitue pas exactement l’intégralité de la bande conçue pour le spectacle. Quelques coupures ont été opérées (une introduction diffusée pendant l’arrivée du public), et certains « blancs », qui n’avaient plus de sens hors du contexte scénique, ont été supprimés, de manière à faciliter une écoute domestique de ce « flot » sonore.

Amalgamant des ambiances taciturnes, convulsives et nuageuses, Spaced s’étale sur sept pistes qui ont chacune un numéro pour tout titre.

Introduisant la « suite » tout en douceur, Spaced One peut être perçu comme un prototype de musique indus-ambient artisanale, avec ses nappes d’orgue et ses bourdons de basse auxquels s’ajoutent à la cantonade des frappes sèches et autres bruits parasites.

Spaced Two vient couper court à cette ambiance capiteuse avec une ligne d’orgue saturé et un motif rythmique nettement plus familier, déjà entendus chez SOFT MACHINE, et qui se mettent à tourner en boucles « terry-rileyennes ».

Spaced Three est un interlude de drones usant à fond du procédé d’inversion de bande, puis c’est Spaced Four qui accapare l’auditeur et vampirise le disque du haut de ses 32 minutes ! Nous sommes ici au cœur même d’un bouillonnement musical qui mêle allégrement les bandes enregistrées en studio et des captations live antérieures, remontées, superposées et amalgamées pour engendrer un maelström magistral.

Les instruments du trio font l’objet de mutations soniques diverses : l’orgue de RATLEDGE décline plusieurs dialectes de saturation, acrimonieux ou bourdonnants, la basse de HOPPER se déforme et se distord en contorsions florissantes, et la batterie de WYATT déploie ses frénésies rythmiques. Des boucles de voix spectrales âprement passées à l’envers se font même entendre au milieu. Jusqu’auboutiste, Spaced Four est un flux continu délivrant une énergie à la sauvagerie graduelle et indomptable et donne l’impression de cueillir SOFT MACHINE lors d’une session privée improvisée à vocation défoulatoire et cathartique.

Spaced Five opère un contraste tout aussi saisissant avec ce qui précède, créant une atmosphère lounge avec le piano jazzy de RATLEDGE, les « tchi-tchis » des cymbales de WYATT et le saxophone languide de l’éternel collaborateur occasionnel Brian HOPPER.

Spaced Six nous replonge en pleine manipulation chaotique, avec ses sons d’orgue inversés desquels émergent des plans rythmiques de WYATT aux percussions, dont la montée en puissance effervescente est stoppée net par un coup de cisaille très primitif.

Spaced Seven boucle la (les) boucle(s) en revenant à une ambiance brumeuse et glissante, très « chill-out » avant l’heure…

Comme on le voit, Spaced explore des terrains escarpés ou flottants qui ne sont pas d’une écoute aisée pour chacun, ni même récurrente pour les autres, à moins de sélectionner telle ou telle section, selon l’humeur du moment… Certains auront beau jeu de penser que s’il était paru à l’époque, après les deux premiers albums studio du groupe, Spaced aurait pu couler la carrière du groupe, et qu’il est bel et bien « le disque auquel on a échappé » !

Néanmoins, on aurait tort de l’appréhender comme une croûte « hors sujet » dans la discographie de SOFT MACHINE. Ce serait oublier un peu vite que le groupe avait déjà procédé à certaines improvisations, expérimentations et manipulations de studio, à dose certes plus homéopathique, dans certaines sections du Volume Two, et que d’autres allaient émailler les opus étirés de l’album Third (notamment Facelift et Out-Bloody Rageous), sans parler du disque solo de Hugh HOPPER, 1984. SOFT MACHINE n’a fait avec Spaced que pousser plus loin une démarche qu’il avait déjà entamée et qu’il n’a pas eu l’occasion de réitérer ensuite, mais qui a imprégné ses opus ultérieurs.

Spaced nage donc dans un artisanat avant-gardiste débauché et précurseur aux allures de « happening-soundtrack » qui brasse tout à tour l’improvisation jazzy déglinguée, le free-rock, l’électro-indus, l’ambient, la musique concrète et minimaliste, le rite chamanique, en fait tout vocabulaire sonore que l’on catalogue aujourd’hui dans les musiques nouvelles, à l’instar de la face de HENRY COW sur Greasy Truckers, du OM de John COLTRANE, de certains soli claviéristiques dissonants de SUN RA, de certains instrumentaux bien barrés de Frank ZAPPA, des soundscapes de ENO + FRIPP, ou encore du climat général que l’on trouve sur le controversé Neheh de MAG…, pardon, de VANDER/TOP/BLASQUIZ/GARBER.

Avec Spaced, on voit donc combien SOFT MACHINE mérite sa médaille de pionnier prophétique. Il suffit juste de se mettre en condition pour l’écouter, et d’avoir des envies d’espace sans filet…

Article réalisé par Stéphane Fougère
à partir de chroniques parues dans les revues TRAVERSES et TANGENTES,
dûment remaniées et complétées en 2018.
(Photos : livrets CD)

Backwards, une rétrospective live

(2e Partie : 1er semestre 1970)

Ce second volet de notre dossier tripartite consacré aux publications d’archives live de SOFT MACHINE durant les années 1969-71 est centré sur les concerts du premier semestre de l’année 1970. Ce laps de temps pourra certes paraître étroit, mais cela tient au fait que cette période a fait l’objet d’une belle floraison de publications discographiques durant les années 1990-2000.

La publication de captations de concerts de SOFT MACHINE pour le seul premier semestre de l’année 1970 a effectivement été le théâtre d’une concurrence acharnée entre deux labels, l’américain Cuneiform Records et l’anglais Voiceprint, durant toute une décennie, entre 1996 et 2006, au risque de présenter des répertoires similaires. Si la palme d’or des captations de haute qualité sonore revient aux productions Cuneiform, vers lesquelles se dirigeront plus sûrement les audiophiles obsessionnels, les productions Voiceprint ont eu ce mérite de proposer des performances live complètes, étalées sur des doubles CD.

Cette prolifération de documents concernant une période si courte s’explique par la forte activité scénique de SOFT MACHINE à cette époque, mais aussi à l’indéniable bouillonnement créatif dont il a fait alors preuve. Le groupe s’était engagé dans un processus de renouvellement stylistique qui, on s’en doute, a dû déconcerter son public mais a aussi encouragé ce dernier à élargir son champ musical.

Dans le premier volet de notre dossier, qui couvrait les années 1967-69, nous avions découvert un trio pop psychédélique prêt à diverses expérimentations (Spaced) et qui organisait déjà ses concerts en sets durant lesquels plusieurs morceaux étaient enchaînés pour former une suite ininterrompue, quitte à être par moments déformés pour permettre quelque incartade soliste. Cette manière d’approcher et de traiter la matière musicale n’était certes guère familière dans le milieu pop et rock de l’époque.

Si, sur le Live at the Paradiso, daté de mars 1969, le groupe jouait encore sous la forme d’un trio (Mike RATLEGE à l’orgue et au piano électrique, Hugh HOPPER à la basse et Robert WYATT à la batterie et au chant), il a vite pris de l’embonpoint, embauchant le saxophoniste Brian HOPPER (qui avait participé aux sessions d’enregistrement de Volume Two) durant l’été pour se métamorphoser carrément en septette à l’automne, dans le but d’étoffer certains thèmes ! Lors de la tournée belge et française de SOFT MACHINE, le public a ainsi découvert le trio de base renforcé d’une section de vents et de cuivres empruntée au Keith TIPPETT GROUP, comprenant le saxophoniste Elton DEAN, le tromboniste Nick EVANS et le cornettiste Mark CHARIG, auxquels s’est ajouté un second saxophoniste (et flûtiste, et harmoniciste), Lyn DOBSON, qui avait déjà joué avec Manfred MANN.

Il n’existe hélas que fort peu de documents audio illustrant cette période en septette, et ceux-ci restent fragmentaires (une session BBC, un extrait de concert…). C’est donc en vain qu’on cherchera à se procurer un concert complet, ce qui est évidemment bien dommage ! Cette nouvelle formule avait été à l’époque diversement appréciée par la critique et le public et n’avait pas passé l’hiver, en partie à cause du coût financier qu’elle impliquait, mais aussi pour des raisons musicales, par crainte d’une plus grande rigidification de la musique.

Néanmoins, l’expérience s’est avérée suffisamment passionnante pour WYATT (qui en fut l’initiateur), HOPPER et RATLEDGE pour ne pas la faire disparaître complètement. C’est ainsi sous forme de quintette que SOFT MACHINE a démarré son planning (bien chargé !) de concerts au début de l’année 1970, avec le concours d’Elton DEAN et de Lyn DOBSON. Cette formation a été réduite dès le printemps 1970 à un quartette (avec Elton DEAN pour seul souffleur). C’est cette formation qui a le plus sûrement inscrit le nom SOFT MACHINE dans la légende, du fait que c’est elle qui a enregistré le mythique double album Third, en mai 1970.

Les publications d’albums live concernant ce premier semestre 1970 illustrent donc le cheminement créatif qui a abouti à l’élaboration de Third, dont les thèmes ont été rodés auparavant sur scène, mais dans des versions encore embryonnaires. C’est toute cette genèse qui est donnée à écouter dans ces archives live publiées par Cuneiform Records et par Voiceprint. Ce second volet de notre dossier aurait pu être sous-titré « The Road to Third »…

Comme dans la première partie de notre dossier, les albums live chroniqués dans cette deuxième partie sont présentés non par ordre chronologique de publication, mais suivant la chronologie des concerts.

SOFT MACHINE – Noisette

(2000, Cuneiform / Orkhêstra)

C’est le 4 janvier que SOFT MACHINE donne son premier de l’année 1970 ; c’est aussi le premier à être donné dans une salle de grande capacité, le Fairfield Halls de Croydon, comptant plus de 1500 places ! Le groupe s’y présente dans une formule « amaincie » par rapport à la tournée française et belge qu’il a achevée quinze jours auparavant. De septette, il devient quintette.

Cette formule en quintette n’est pas inconnue des « SOFT MACHINE Heads », puisque c’est elle qui a légué à la postérité la version de Facelift que l’on trouve dans l’album capital Third. On se souvient en effet que cette composition magistrale de Hugh HOPPER dans ledit album est à la base un enregistrement live qui a par la suite été « frankensteinisé » en studio, où il a subi plusieurs montages et démontages, et qu’on lui a même greffé des bouts d’une autre version live. Mais à l’origine, la captation live de Facelift qui a servi pour Third provient de ce concert à Croydon, et cet album Noisette ne contient rien moins que le « reste » de ce concert !

Au-delà de l’intérêt purement historique, cet enregistrement permet en outre de se familiariser avec un répertoire en forte mutation depuis le concert à Amsterdam en mars 1969 immortalisé par le CD Live at the Paradiso. Depuis l’été 1969, le répertoire scénique de la Machine molle est constitué de thèmes qui trouveront plus tard place dans Third (Moon in June et Facelift), de pièces jamais enregistrées sur les disques classiques du groupe, et seulement deux compositions de Volume Two (Hibou, Anemone Bear et Esther’s Nose Job) assez transformées par rapport à leurs versions de studio. Autant dire que, pour le public des concerts de SOFT MACHINE à cette période, une majorité du répertoire est royalement inédit !

Le concert à Croydon débute précisément sur une composition inédite en version studio de Mike RATLEDGE, Eamonn Andrews, que des archives live publiées avant Noisette (The Peel Sessions, BBC Radio One in Concert, Virtually) nous avaient fait connaître dans des versions live postérieures nettement plus courtes. La version jouée à Croydon est plus longue que toutes celles-ci, atteignant les douze minutes. Elle démarre tranquillement avec piano et basse, avant que le trio de base ne fasse une embardée avec clavier électrique, basse « fuzz » et batterie frétillante, avec juste quelques singuliers couinements de saxophone à la cantonade.

Un autre thème de Hugh HOPPER jamais capté en studio lui fait suite, Mousetrap, sur lequel DEAN et DOBSON entrent définitivement en scène, plongeant dans cette chevauchée sauvage au rythme haletant. Lyn DOBSON parvient même à glisser quelques interventions vocales « scattées ». On croyait ce genre de fantaisie dévolue uniquement à Robert WYATT, on réalise ici qu’il n’en est rien ! Le même DOBSON émet d’autres borborygmes durant son solo de flûte qui habille merveilleusement bien une autre composition de RATLEDGE restée inédite chez SOFT MACHINE, la très planante Backwards, qui finira par atterrir dans le répertoire du groupe CARAVAN, dans la suite l’Auberge du sanglier/A Hunting We Shall Go, sur l’album For Girls Who Grow Plump in the Night.

À noter que Mousetrap et Backwards sont ici reliés par le court Noisette, qui sert de cordon ombilical, puis c’est le thème de Mousetrap qui revient après Backwards servir de pont avec une pièce plus connue de SOFT MACHINE, Hibou, Anemone and Bear, durant laquelle s’enchaînent soli de saxophone, d’orgue fuzz, et Robert WYATT y glisse quelques menues paroles, les seules qu’il chantera durant tout le concert ! Oui, les seules, puisque sur la version de Moon in June qui suit, le batteur reste étonnamment muet sur cette composition dont il est l’auteur, dont il a déjà enregistré une démo et pour laquelle il avait pourtant écrit des paroles, qu’il n’hésitait pas à modifier en fonction du contexte (cf. la version jouée à la BBC en 1969).

Dans Noisette, Moon in June est réduit à une portion instrumentale dominée par un solo d’orgue de Miek RATLEDGE – magistral, cela dit – qui débouche sur un autre thème de Hugh HOPPER, 12/8 Theme, un morceau parfaitement inédit que cette archive live permet de découvrir pour la première fois (à la différence de Eamonn Andrews et de Mousetrap, déjà révélés par une session BBC incluse dans le coffret vinyle Triple Echo et rééditée depuis en CD). Cette pièce de choix, atteignant les onze minutes, comporte toutes les caractéristiques d’une composition typiquement soft-machinienne et s’avère un écrin idéal pour les souffleurs, qui marquent leur empreinte avec rage et détermination.

Le set s’achève sur une pièce désormais classique du répertoire de SOFT MACHINE, Esther’s Nose Job, rendue aussi éclatante que pétaradante par le groupe entier, et qui enchaîne les éclats solistes et les passes d’armes d’orgue et de saxophones sur une rythmique tempétueuse. Robert WYATT a juste le temps de glisser deux courtes interventions vocales sans paroles dans cette matière musicale bouillonnante, aussi dense qu’emphatique, qui laisse tout juste deviner le haut degré de volume sonore auquel jouait SOFT MACHINE à cette époque.

Une dernière surprise nous est offerte avec le rappel, qui n’est rien moins qu’une reprise de We Did it again, seule pièce rescapée de l’époque Kevin AYERS. Mais de la chanson pop pataphysique qu’elle était au départ, elle devient ici une pièce en majeure partie instrumentale, prétexte à toutes formes de saturations et de rugosités, où même le chant de WYATT est très fragmenté. Il faut écouter cette version comme un adieu à une certaine époque de SOFT MACHINE et une illustration éloquente de l’évolution musicale de la Machine molle avec cette formation en quintette. Plus rien ne sera comme avant, semble nous dire le groupe.

Une note technique dans le livret nous informe que cet enregistrement a été mastérisé à partir des bandes magnétiques originales de Bob WOOLFORD, l’ingénieur du son de SOFT MACHINE, dont la vitesse d’enregistrement atteignait 15 pouces par secondes. Or, il est arrivé que certains morceaux soient coupés au beau milieu quand ces bandes étaient pleines, laissant un certain « blanc » dans la musique le temps que WOOLFORD installe une nouvelle bande sur son engin enregistreur. Il a fallu pallier à ces blancs en utilisant des fragments d’un autre concert (celui de l’University College à Londres une semaine plus tard) pour restituer sans interruption le flux du concert au Fairfield Hall de Croydon.

Quoi qu’il en soit, la captation sonore est excellente pour l’époque, et on ne peut qu’enrager de ne pas retrouver dans ce disque la version de Facelift qui a été jouée ce soir-là, on aurait pu ainsi la redécouvrir en intégralité et avec un meilleur confort d’écoute que sur l’album Third, où le travail de montage et de production a littéralement étouffé la prise de son d’origine. Noisette donne une bien meilleure image du caractère rêche et mordant que pouvait avoir SOFT MACHINE en concert.

SOFT MACHINE – Breda Reactor

(2004, Voiceprint)

Jusqu’en 2004, Noisette, paru en 2000, constituait l’unique témoignage d’un concert de la formation en quintette de SOFT MACHINE (celui de Croydon le 4 janvier 1970). Puis Voiceprint a surenchéri en publiant Breda Reactor, un double CD contenant un concert complet daté du 31 janvier 1970, cette fois aux Pays-Bas, à Breda, dans la salle Het Turfship. À peine un mois s’est donc déroulé entre le concert de Noisette et celui de Breda Reactor, ce qui ne laisse guère augurer de grandes différences dans les répertoires des deux albums.

Mais à y regarder de plus près, Breda Reactor s’avère un complément idoine à Noisette, car présentant quelques différences qui témoignent que d’un concert à l’autre, sur une période réduite à tout juste un mois, le groupe pouvait apporter de subtiles variations en termes de jeu et de répertoire.

Bien sûr, les structures des concerts de Croydon et de Breda sont identiques : chacun est divisé en deux sets de musique ininterrompue qui enchaînent plusieurs thèmes, certains déjà connus et d’autres inédits. L’ordre des morceaux est également semblable sur les deux concerts. Mais là où Noisette compile les deux sets du concert de Croydon en un seul CD, omettant la version de Facelift (et pour cause, puisqu’on la retrouve – dûment trafiquée – sur Third !), Breda Reactor donne à écouter l’intégralité du concert de Breda en respectant la césure entre les deux sets : le premier CD comporte le premier set, d’une durée de 33 minutes, et le second CD contient le second set, lequel atteint 53 minutes, auquel s’ajoute le rappel, soit We did it again, qui s’évapore hélas au bout de 2 minutes, poussant le CD à 55 minutes, là où il aurait pu (et dû) en faire 60 minutes.

Du fait de l’absence des cinq dernières minutes du rappel, ce concert de Breda n’est donc pas « complètement complet », mais il l’est déjà davantage que celui de Noisette puisqu’il contient le fameux Facelift, joué en introduction du second set et qui s’étale sur près de 22 minutes. Il s’avère donc plus long que la version qui sera incluse quelques mois plus tard dans l’album Third, notamment du fait d’un introduction étendue d’allure abstraite. Saturations d’orgue, couinements de saxophone, grondements de basse, foisonnement de fûts et de cymbales sont au programme, et on a droit au moment « roland-kirkien » de Lyn DOBSON à la flûte et aux borborygmes.

Quand bien même son répertoire est semblable à celui de Croydon, ce concert de Breda offre de menues différences d’interprétation : dans le premier set, les versions de Eamonn Andrews et de Hibou, Anemone and Bear sont un poil plus longues que celles de Croydon. Eamonn Andrews met en évidence l’ampleur du rugissement de basse « fuzz » de Hugh HOPPER, l’épaisseur de l’orgue « fuzz » de Mike RATLEDGE, et Lyn DOBSON y intervient à la flûte au début, ce qui n’était pas le cas à Croydon.

Mousetrap est particulièrement vitaminé ici, gorgé là encore de sons d’orgue et de basse fuzz vengeurs, Backwards calme le jeu et met en vedette la flûte de Lyn DOBSON, et Hibou, Anemone and Bear clôt le premier set sous haute tension avec notamment un brillant solo d’Elton DEAN, et Robert WYATT réussit même à y faire entendre quelques paroles chantées vers la fin, mais noyées dans un effet d’écho.

Le premier set place la barre très haut, mais le second relève le défi avec comme on l’a dit un Facelift très dense, suivi par Moon in June, toujours réduit à un solo d’orgue assez éblouissant ici et qui sert de passerelle vers le 12/8 Theme de Hugh HOPPER, un morceau où s’esbaudissent les saxophones, mais qui ne restera pas par la suite dans le répertoire de SOFT MACHINE et qui, par rapport à la version de Croydon, est déjà sévèrement écourtée de moitié ! (Cette pièce ne figure sur aucun album studio de SOFT MACHINE, mais on la retrouve dans une version encore écourtée dans le disque Monster Band de Hugh HOPPER.)

Esther’s Nose Job est sur ce CD divisé en plusieurs pistes (enchaînées, bien sûr), ce qui offre l’occasion de découvrir qu’au beau milieu figure une nouvelle composition, Pigling Bland, qui ne sera gravée en version studio que dans l’album Fifth. En fait, ce morceau avait déjà été joué à Croydon mais sa présence n’est pas mentionnée sur le CD Noisette.

Pigling Bland est suivi ici par une « wyatterie » dadaïste dans l’âme (Cymbalism), avec force boucles de cymbales rehaussées de flûte et incongruités vocales, qui débouche sur une section pour le coup franchement inédite : on y découvre effectivement pour la première fois une version d’Out-Bloody Rageous encore assez embryonnaire (à peine plus de deux minutes) qui fait la part belle à des expérimentations vocales en écho et solo de flûte, avant la reprise finale du thème d’Esther’s Nose Job. Les quelques variations que présente cette suite – qui dépasse ici les 17 minutes – confirment donc que le quintette soft-machinien, malgré sa courte existence, s’efforçait toujours de modifier et de transformer sa matière musicale d’un concert à l’autre.

En fait, le seul point faible de Breda Reactor est la qualité sonore de son enregistrement, qui n’est pas professionnel. (Le même constat peut du reste être fait des autres archives live audio de SOFT MACHINE concernant l’année 1970 publiées par Voiceprint.) Néanmoins, son écoute n’a rien d’une torture. Au contraire, cet enregistrement favorise l‘immersion dans l’atmosphère du concert sans que nos oreilles en souffrent (ce qui n’a pas forcément été le cas pour ceux qui se trouvaient à l’époque sur place, le groupe étant réputé pour jouer à fort volume!) . On se retrouve certes avec un « gros son » de proximité, mais affiné et clair, qui met en valeur l’épaisseur anguleuse de la basse fuzz de Hugh HOPPER, assez proéminent ici, et l’acidité tranchante de l’orgue de Mike RATLEDGE.

Par contre, lorsque le groupe entier joue à l’unisson, les saxophones d’Elton DEAN et de Lyn DOBSON paraissent relativement « noyés ». Cependant, ils émergent mieux lors des séquences solistes, même si l’usage par les deux souffleurs de micros de contact sur leurs instruments, censés les faire rivaliser avec les volumes élevés de l’orgue et de la basse, ont pour effet de dénaturer quelque peu leurs couleurs naturelles, au point de rendre difficilement discernables les différences entre le saxophone alto de l’un et le saxophone ténor de l’autre, sans parler des interférences harmoniques quand ils jouent ensemble. Ça fait partie des risques de l’expérimentation !

Bref, même s’il n’est pas aussi parfait que Noisette, Breda Reactor reste fréquentable d’un point de vue audiophile. Il y a nettement pire en termes de qualité sonore pour un enregistrement amateur, et celui-ci est assurément le meilleur de tous ceux parus chez Voiceprint.

SOFT MACHINE – Alive in Paris 1970

(2009, Voiceprint – DVD)

En matière de « couverture archivistique », la formation en quintette de SOFT MACHINE en 1970 aura décidément été plus vernie que celle en septette qui l’a précédée. Les CD Noisette et Breda Reactor (sans oublier la face A de l’album Third bien évidemment) ont été des bénédictions pour tous les fans désireux d’approfondir l’histoire du groupe côté scène. Il n’y avait sans doute pas mieux ni plus à espérer obtenir quand, en 2009, Voiceprint a sorti, comme un magicien de son chapeau, ce DVD aux allures de cerise sur le gateau. Certes, ce n’était pas le premier document vidéo à émerger, puisque Cuneiform Records avait déjà publié un petit DVD en bonus de l’album Grides (paru en 2006) montrant SOFT MACHINE dans sa formation de 1971, mais c’est la première fois qu’un document vidéo sur SOFT MACHINE fait l’objet d’un parution unique sur support DVD. Et cette fois, c’est pour retrouver SOFT MACHINE en concert en 1970, s’il vous plait !

Néanmoins, il y a une précision à apporter : Alive in Paris 1970 ne montre pas un concert complet de SOFT MACHINE, mais plutôt deux émissions projetées jadis sur la deuxième chaîne de l’ORTF (cocorico !), et dans lesquelles furent diffusées un concert de SOFT MACHINE filmé à Paris ! Singulièrement, c’est ce concert qui a été choisi pour inaugurer le premier volet de l’émission Pop 2, apparue sur les écrans en avril 1970 et présentée par l’animateur, chroniqueur et producteur Patrice BLANC-FRANCART. L’émission ne durant qu’une demi-heure, ce n’est évidemment pas le concert intégral qui fut diffusé, mais il faut croire que ce volet de Pop 2 a réuni suffisamment de spectateurs pour qu’une autre partie du même concert soit diffusée dans un autre volet de Pop 2 trois mois plus tard. Il est vrai aussi que le groupe a toujours bénéficié d’un capital popularité assez important dans l’Hexagone, et ce depuis ses débuts, puisqu’on a même présenté alors « les SOFT MACHINE » (sic) comme les « nouveaux BEATLES » (re-sic) ! (Il faut croire que quelque chose n’a pas tourné rond depuis…)

Ce DVD contient donc les deux volets de Pop 2 diffusés à la télévision française, avec les génériques de début et de fin d’émission, et même une courte présentation du groupe, au début du second volet, par Patrice BLANC-FRANCART, qui annonce une tournée estivale du groupe dans le Sud-Ouest de la France… tournée qui sera finalement annulée ! Mais ce qui importe, c’est bel et bien que l’on voit la formation en quintette de SOFT MACHINE filmée de façon professionnelle sur la scène du Théâtre de la Musique (plus connu comme Gaîté lyrique) le 2 mars 1970.

Alors bien sûr, quand on dit « filmée de façon professionnelle », c’est qu’il faut s’attendre à tomber sur tous les tics plus ou moins inspirés de ce type de produit télévisuel. Ainsi, bien que diffusé en deux parties, le concert n’apparait pas en intégralité. Les deux émissions Pop 2 totalisent en effet seulement une heure. Or, au regard de la durée des concerts documentés par les albums Noisette et Breda Reactor, il n’y a pas lieu de croire que ce concert parisien ait été plus court que d’autres, d’autant qu’il ne s’agissait pas d’une programmation en festival.

Et en visionnant ces émissions, on repère bien vite les charcutages qui ont été opérés pour obéir aux contraintes de durée de la retransmission télévisée. Et le fait que SOFT MACHINE jouait des sets de trois quarts d’heure de musique ininterrompue n’a pas dû arranger les affaires des monteurs, qui en ont été quittes pour tailler dans le lard de certains morceaux, enchaîner des segments qui ne l’étaient pas à l’origine, et de faire passer la pilule en ajoutant sur la bande des applaudissements nourris et bruyants du public en plein set, à des moments parfois franchement inopportuns !

Ainsi, dans le premier volet de Pop 2, si on a la chance de visionner l’intégralité (ou peu s’en faut) de l’interprétation du colossal Facelift, on s’étonne que ce dernier soit immédiatement suivi par une improvisation vocale de Robert WYATT, posée là comme un cheveu dans une soupe ! Ce passage est manifestement extrait d’une version de Moon in June qui devait suivre Facelift, mais qui a été sacrifiée au montage, nonobstant cette improvisation vocale.

De la même façon, la suite Mousetrap/Noisette/Backwards/Mousetrap Reprise a été réduite à ses deux derniers segments, et les premières minutes d’Esther’s Nose Job ont été jetées aux oubliettes, et certainement aussi celles d’Eamonn Andrews. On suppose également que le plus rare 12/8 Theme a rejoint la liste noire des sacrifiés ! En revanche, il faut rendre grâce au Grand Manitou de la TV française de nous avoir préservé en images la version d’Out-Bloody-Rageous jouée ce soir-là par le groupe, car il s’agit désormais de la plus ancienne version live connue à être publiée ! En effet, cette composition de Mike RATLEDGE n’apparait pas dans les concerts de janvier 1970 révélés par les CD Noisette et Breda Reactor, ce qui induit qu’elle n’a rejoint le répertoire live du groupe que lors des concerts de février ou de mars 1970.

Autre fait singulier, il semble que le premier volet de Pop 2 montre en fait la seconde partie du concert de SOFT MACHINE (avec Facelift, l’improvisation vocale de WYATT et Esther’s Nose Job), et le second volet montre donc sa première partie (Eamonn Andrews, Backwards/Mousetrap Reprise et Out-Bloody-Rageous) ! Pour ajouter au mic-mac, Voiceprint a laissé imprimer sur la jaquette du DVD un ordre de morceaux erroné ! La « bonne set-list » apparaît toutefois dans le menu du DVD. Un peu plus de vigilance dans la confection du produit n’eut pas été superflu…

Les autres tics concernent la façon de filmer proprement dite, laquelle a dû être tributaire des conditions dans lesquelles le concert a eu lieu. On se rend compte dans les images que les musiciens ne jouent pas sur une scène surélevée, mais à même le parquet de la salle. Et comme le public est apparemment venu nombreux applaudir son groupe fétiche et que les 1500 places du Théâtre de la musique n’ont pas suffi à l’accueillir, certains spectateurs se sont retrouvés sur les côtés de la scène, obligeant les cameramans à bouger à droite et gauche et à filmer de derrière la scène, ce qui fait qu’on voit les musiciens souvent de dos. Il y a aussi heureusement des plans de face, mais principalement des plans rapprochés et des gros plans. Je ne crois que l’on voit une seule fois le quintette en entier dans une seule image (les caméras volantes n’existaient pas encore…).

Ces contraintes nous valent des plans mémorables : un caméraman déplace sa caméra en passant derrière les enceintes de scène, nous faisant voir au moins cinq secondes de noir complet à l’écran, on voit un roadie placer le micro de WYATT en place juste avant une improvisation vocale, on voit Elton DEAN, à un moment où sa présence sur le devant de la scène n’était pas indispensable, tailler le bout de gras avec le même roadie, et on se rend compte que le groupe carburait ce soir-là… aux bouteilles d’Orangina ! Là, c’est le mythe qui en prend un coup !

D’autres images nous permettent heureusement de voir les musiciens en action, et c’est peu de le dire ! On réalise combien Robert WYATT s’investit à fond dans son rôle de batteur et qu’il dégage une énergie physique fascinante. Et que dire de son visage perdu sous ses longs cheveux quand il se lance dans une improvisation vocale echoplexée ! En comparaison, Mike RATLEDGE et Hugh HOPPER font montre d’une discrétion scénique qui laisse deviner une concentration non moins intense.

Mais en 1970, ce sont les deux souffleurs qui occupent le devant de la scène. Les voir jouer ensemble le thème de Facelift avec un flegme très british alors que, dans la salle, de nombreux jeunes spectateurs (tous autour de la vingtaine) se laissent aller au « headbanging » le plus échevelé rend compte du pouvoir extatique de cette musique ! Elton DEAN se fend dans le même Facelift d’un solo de saxello, tandis qu’il s’impose au saxophone alto sur Out-Bloody-Rageous. Mais sans doute son (grand) talent soliste est-il ce soir-là quelque peu occulté par celui de Lyn DOBSON, dont le solo étiré dans Facelift est un grand moment visuel : on le voit en effet jouer successivement de la flûte, user de sa voix comme d’un instrument, et même jouer de l’harmonica, ce dont les albums live de la même époque ne rendaient pas trop compte ! Son solo de flûte dans Backwards est aussi fort inspiré, et pour le reste bien sûr, c’est au saxophone ténor qu’il époumone son inspiration.

Bref, en dépit de (ou grâce à) quelques plans superflus et d’un montage saugrenu, ce document visuel, pourvu d’une belle qualité sonore, est un « must » inespéré pour les fans du quintette SOFT MACHINE de 1970, tant ses images apportent un éclairage supplémentaire sur la force de la démarche musicale choisie par le groupe à ce moment, sur l’investissement qu’elle implique de la part des musiciens et l’aura que ses derniers dégagent. Alive in Paris 1970 nous montre une entité musicale bien vivante, et même extra-vivante !

SOFT MACHINE – Somewhere in Soho

(2004, Voiceprint)

SOFT MACHINE – Facelift

(2002, Voiceprint)

Nous retrouvons ici SOFT MACHINE en concert fin avril 1970, soit quelques jours avant l’enregistrement de l’album Third. La configuration du groupe est celle qui est communément reconnue comme « classique » pour cette époque, à savoir Mike RATLEDGE, Hugh HOPPER, Elton DEAN et Robert WYATT. Un mois auparavant, le groupe se produisait encore en formation quintette lors sa tournée sur le territoire français. Mais de l’eau a coulé sous les ponts et Lyn DOBSON a quitté le navire, laissant Elton DEAN devenir l’unique et glorieux survivant de la section de vents qui avait été recrutée à l’automne 1969.

C’est dans un quartier du West End de Londres qu’a été effectué l’enregistrement du bien nommé double CD Somewhere in Soho. Le « somewhere » en question donne une information certes vague, mais qui ne le reste pas bien longtemps si on regarde bien la pochette : oui, SOFT MACHINE, au départ considéré comme un groupe de pop-rock psychédélique, est à l’affiche du fameux Ronnie Scott’s Jazz Club, symbole d’une certaine vie nocturne londonienne. Lui qui s’était produit en début d’année dans l’énorme Fairfield Halls de Croydon a du s’adapter à un espace plus modeste dont la scène est plus exiguë et le contact avec le public plus direct.

C’est cependant un signe qui ne trompe pas quand au processus de mutation perpétuelle dans lequel s’est engagé SOFT MACHINE et qui confirme qu’il fonctionne dorénavant quasiment comme un groupe de jazz tendance fusion, dans un esprit proche de ce que faisait Miles DAVIS à l’époque.

Cela dit, SOFT MACHINE avait déjà eu auparavant – en novembre 1969, à l’époque où il se produisait en septette – l’occasion de jouer dans ce même club de jazz, et sa tendance à jouer à un volume assez élevé n’était pas ce à quoi Ronnie SCOTT et ses clients fidèles étaient habitués ! Mais ce retour en quartette a constitué alors pour le groupe un véritable challenge, car ce n’est pas seulement pour une soirée qu’a été programmé SOFT MACHINE au Ronnie Scott’s, mais pour six soirées consécutives, du 20 au 25 avril 1970!

Jouer toute une semaine au même endroit impliquait donc pour le quartette de garder sa musique fraîche et vivante avec un répertoire désormais bien éprouvé, toujours constitué de deux sets, parfois trois, dans lesquels ses compositions sont enchaînées pour former une seule suite musicale. Comme le dit Mike RATLEDGE dans le livret : « Il nous a fallu étendre notre répertoire et nous plonger dans des espaces de liberté où nous n’avions pas normalement pas l’habitude d’aller. » Somewhere in Soho nous fait donc entendre deux sets de SOFT MACHINE captés lors de cette semaine de programmation au Ronnie Scott’s, et ces sets comportent de généreux moments d’improvisation tant collective qu’individuelle.

Par rapport aux concerts de l’hiver 1970, deux nouvelles pièces font leur entrée dans le répertoire et sont jouées au début du premier set, il s’agit de Slightly all the Time et Out-Bloody Rageous, composées par Mike RATLEDGE et qui seront peu après enregistrées en studio pour le double LP Third. Mais à ce stade, ces pièces sont encore à l’état de « work in progress » et n’atteignent pas encore les dimensions qu’elles prendront sur l’album légendaire. (Il est vrai aussi que ces versions sont augmentées de séquences de musique concrète et autres montages de studio.) Lors de ces concerts à Soho, chacune ne dure que dix minutes, soit moitié moins que sur Third. Cela n’empêche pas les musiciens de broder à loisir au sein de ces pièces, Slightly all the Time mettant en exergue le saxophone alto d’Elton DEAN et Out-Bloody Rageous l’orgue de Mike RATLEDGE et le même Elton DEAN, décidément très en verve, qui s’impose de plus en plus comme improvisateur soliste et musicien de premier plan, et non plus seulement comme un membre d’une section de vents.

En seconde moitié du premier set, Eamonn Andrews, un poil plus court que sur les concerts documentés par les CD Noisette et Breda Reactor, offre pour sa part un espace d’expression libre pour le piano électrique de Mike RATLEDGE en introduction, mais aussi pour l’hypnotique basse fuzz de Hugh HOPPER et les inventions rythmiques de Robert WYATT. Puis Mousetrap continue à secouer le bocal, traînant toujours à sa suite les thèmes plus planants Noisette et Backwards (qui finiront par être intégrés à Slightly all the Time sur Third) avant de céder la place à Hibou, Anemone & Bear, qui disparaît hélas au bout de quatre minutes et demie…

C’est de nouveau deux autres pièces de Third qui entament le second set. Du haut de ses 19 minutes, Facelift s’affiche comme la composition la plus longue, prétexte à une improvisation collective en introduction puis à plusieurs soli d’orgue et de saxophone alto dans ses différentes sections. Le set se poursuit avec un segment instrumental de Moon in June, à la fin duquel Robert WYATT tente une nébuleuse improvisation vocale avec effet d’écho enrobée de notes discrètes de basse, de piano électrique et de saxophone, avant d’aboutir à la suite Esther’s Nose Job, qui comprend toujours Pigling Bland et l’étrange solo de batterie de Robert WYATT, Cymbalism. On remarque que, dans ces deux sets au Ronnie Scott’s, WYATT est resté assez discret en termes d’improvisations vocales, préférant faire montre de créativité sur ses fûts et ses cymbales.

À l’instar de Breda Reactor, Somewhere in Soho est un enregistrement amateur dument nettoyé pour sa sortie en CD. Il n’est peut-être pas aussi parfait qu’un enregistrement de console, mais reste éminemment fréquentable par des oreilles averties qui n’ont pas peur de s’immerger dans une captation brute de décoffrage. Du fait de l‘exiguité du lieu, il se dégage une sensation de proximité avec la musique qui donne l’impression « d’y être » en direct, et l’inspiration constante des musiciens fait qu’on est vite captivés par le flot sonore ininterrompu de chacun des sets et qu’on en oublie les menues imperfections techniques.

On ne peut hélas en dire autant du double CD Facelift, qui documente le concert que SOFT MACHINE a donné le lendemain de sa semaine au Ronnie Scott’s, soit le 26 avril 1970. En l’occurrence, la Machine molle fait le grand écart puisqu’elle revient dans l’immense Fairfield Halls de Croydon, à peine quatre mois après sa performance du début de l’année 1970 documentée dans le CD Noisette.

On doit la captation de ce concert (comme celles des doubles CD Breda Reactor et Somewhere in Soho) à Brian HOPPER, le frère de Hugh HOPPER, qui était présent dans le public avec ses parents (soirée en famille autour d’une musique qui n’est pas vraiment « familiale »…). Il a enregistré ce concert avec un petit magnétophone à cassettes dont les piles étaient malheureusement sur le point de rendre l’âme… Ca ne fait pas un pli dès Slightly all the Time, qui démarre le premier set : le son est lointain et brumeux – impression renforcée par la résonance due à la grandeur de la salle – sujet à des variations de hauteur, et la bande magnétique gondole par endroits ! Qui plus est, Brian a manqué les premières mesures du morceau, rétrécissant cette version de Slightly all the Time qui, du reste, est deux fois plus courte que celle de Somewhere in Soho. On a connu entrée en matière plus engageante…

Mais le fait est que le son ne s’améliore pas, ou si peu, durant tout le concert, lequel est étalé, comme ceux de Breda Reactor et de Somewhere in Soho, sur deux CDs. Autant, sur les deux albums précédents, la perspective d’écouter un concert complet de SOFT MACHINE était hautement appréciable, autant elle l’est beaucoup moins avec ce Facelift compte tenu de sa piètre qualité sonore.

C’est dommage, car si la set-list est évidemment très similaire à celle de Somewhere in Soho, elle présente encore quelques variations qui attestent que le groupe ne cessait d’un concert à l’autre d’expérimenter la meilleure façon d’enchaîner tous ses morceaux pour constituer un set cohérent et contrasté. On constate ainsi que la place de deux morceaux a été intervertie : Moon in June, habituellement joué après Facelift dans le second set, est ici placé dans le premier set, après Out-Bloody-Rageous et avant Mousetrap, en lieu et place d’Eamonn Andrews, qui se retrouve de fait dans le second set, après Facelift et avant Esther’s Nose Job. Autre surprise, le solo de batterie de Robert WYATT après Piging Bland est ici précédé d’un chant presque « a capella », évidemment peu audible, suivi par le thème de basse de I Should’ve Known, un morceau de Hugh HOPPER qui date de la préhistoire de SOFT MACHINE !

La raison qui a poussé Voiceprint à publier ce médiocre enregistrement de Brian HOPPER est que, selon celui-ci et selon les musiciens eux-mêmes, ce concert fut l’un des meilleurs que le groupe a pu donnés. À en juger par les applaudissements de salle à la fin de chaque set, on veut bien le croire. Enfin… on voudrait bien y croire ! Et il y a des moments où on on serait effectivement tentés de le croire (le second set est notamment sous haute tension)… Mais l’écoute intégrale de ces bandes tient irrémédiablement de la torture auditive. Et vouloir les écouter plus d’une fois dans une journée relève du masochisme. Les « die-hard fans », auxquels ce double CD semble s’adresser en exclusivité, sont avertis que leur tendance « complétiste » des enregistrements de SOFT MACHINE est ici mise à rude épreuve. Mais l’hypnose (musicale) peut faire des miracles…

SOFT MACHINE – Backwards

(2002, Cuneiform Records / Orkhêstra)

Alors qu’il nous avait auparavant habitués à publier des archives live portant chacune sur un concert précis ou un enregistrement unique, le label Cuneiform Records nous propose avec Backwards une compilation de trois enregistrements distincts : deux proviennent de performances live et un est une démo de studio. Passée l’impression d’avoir affaire à des miettes après avoir dégusté de plus gros morceaux, il reste difficile de ne pas accepter cette nouvelle offrande, tant elle s’avère encore pertinente tant d’un point de vue historique que musical, et que tous les moyens ont été mis en œuvre pour assurer une qualité d’écoute très honorable à ces bandes ancestrales et usées dont l’exhumation tient toujours du miracle.

Le titre de cette compilation d’archives, Backwards, n’a pas été choisi au hasard : les enregistrements qu’elle contient sont en effet présentés dans un ordre chronologique inversé, du plus récent au plus ancien.

L’enregistrement le plus récent est aussi le plus long (près de quarante minutes) ; il s’agit d’un set enregistré à Londres fin mai 1970. Quelques jours auparavant – le 4 mai – le groupe venait d’effectuer l’enregistrement en studio de trois des quatre faces de son double LP Third, qui allait sortir un mois plus tard. On retrouve donc SOFT MACHINE dans sa formation réputée classique, celle du quartette HOPPER/DEAN/RATLEDGE/WYATT, jouant trois morceaux enchaînés : Facelift, Moon in June (segment instrumental) et Esther’s Nose Job (incluant Pigling Bland et Cymbalism, même s’ils ne sont pas mentionnés), soit la track-list habituelle de son second set en concert à cette époque. L’histoire ne dit ps si le groupe a joué un autre set ce jour-là…

Backwards pourra paraître donc un peu chiche au regard des autres archives live publiées par Voiceprint évoquées plus haut, mais à sa décharge, ce CD a été publié avant Breda Reactor et Somewhere in Soho. Paru la même année que Backwards, Facelift présente certes un concert plus complet, mais ne peut raisonnablement pas rivaliser en termes de confort d’écoute ! Backwards permet donc d’apprécier la musicalité, la cohésion, l’inventivité et l’énergie dont le quartette savait faire preuve sur scène. Délestées des montages et trucages expérimentaux propres aux enregistrements studio, les compositions y apparaissent moins rigides, et attestent de l’allure jazz fusion prise par le groupe à ce moment, au grand dam de ceux qui croyaient encore avoir affaire au groupe pop psychédélique des débuts, ou à la grande satisfaction de ceux qui apprécient SOFT MACHINE pour sa capacité à se réinventer.

Backwards donne aussi à écouter deux fragments d’un concert donné à Paris en novembre 1969 par la très éphémère mais ô combien jubilatoire formation en septette (qui aura duré le temps de l’automne 1969). Rappelons qu’avant l’automne 1969, SOFT MACHINE se produisait sur scène en trio (RATLEDGE/HOPPER/WYATT). Mais satisfait de l’ajout de pistes de saxophone par Brian HOPPER sur l’album Volume Two, le groupe a cherché à étendre l’expérience sur scène et s’est métamorphosé en septette, avec le tromboniste Nick EVANS, le trompettiste Mark CHARIG, le saxophoniste Elton DEAN, tous trois débauchés du mémorable KEITH TIPPETT GROUP, et auxquels a été ajouté le saxophoniste et flûtiste Lyn DOBSON.

Avant la parution de Backwards, la seule trace discographique officielle qui existait de cette formation était parue dans le double CD The Peel Sessions (1991, Strange Fruit). Les collectionneurs seront donc ravis d’ajouter à leur tableau de chasse les deux suppléments présentés ici : dans l’extrait de huit minutes de Facelift, le thème est inondé comme jamais de vents divers jouant simultanément mais pas forcément toujours à l’unisson, rendant le morceau harmoniquement plus complexe, et Elton DEAN s’impose déjà comme soliste. Dans l’extrait de quatre minutes de Hibou, Anémone & Bear, DEAN et DOBSON s’octroient chacun un solo. Évidemment, les brutales coupures dont pâtissent ces deux extraits engendrent un inévitable sentiment de frustration…

Pour clore en beauté ce volume, nous avons droit à rien moins que l’intégralité (presque 21 minutes) de la démo de l’opus wyattien Moon in June, dont un extrait était paru dans la compilation Flotsam Jetsam (1994, Rough Trade). Curieusement, la conception de cette démo s’est faite sur une méthode identique à la version gravée sur Third : la première partie a été enregistrée en solo par Robert WYATT dans le dernier semestre 1968 et la seconde en 1969 en compagnie de ses camarades. Cela tendrait à prouver que WYATT aurait toujours eu l’intention de l’enregistrer ainsi, et relativise l’idée commune selon laquelle il avait enregistré seul une partie de cette pièce à la suite de dissensions artistiques. À moins que… Toutes les spéculations sont possibles… (Cette démo de Moon in June a depuis été rééditée dans un CD d’archives de Robert WYATT publié en 2013 par Cuneiform, ’68, dans une version « nettoyée » et remastérisée.)

À défaut de fournir une grosse pièce dans le dossier des archives live de SOFT MACHINE, Backwards apporte des éléments complémentaires très dignes d’intérêt ; et quand s’y ajoute le plaisir de l’oreille, on est finalement obligé d’admettre que ce recueil d’archives remplit aussi bien sa fonction que les autres.

Article réalisé par Stéphane Fougère à partir de chroniques parues dans TRAVERSES, dûment remaniées et complétées en 2020

Backwards, une rétrospective live - (3e Partie : Second Semestre 1970 – Premier Semestre 1971)

Ce troisième volet de notre dossier tripartite consacré aux publications d’albums live de SOFT MACHINE durant les années 1969-71 est centré sur les enregistrements de concerts provenant du second semestre de l’année 1970 et du premier semestre 1971, jusqu’à la date fatidique du départ de Robert WYATT.

À la fin du deuxième volet de notre dossier, nous avions laissé SOFT MACHINE, redevenu un quartette (Mike RATLEDGE, Elton DEAN, Hugh HOPER et Robert WYATT) depuis avril 1970, au moment où sortait son double album Third, paru en juin 1970. Les cinq mois qui ont précédé cette sortie ont été dûment documentés par plusieurs disques live qui ont notamment permis d’éclairer sur la génèse et l’évolution, en « live » des quatre grandes suites musicales que contient cet album.

Pour le second semestre 1970, les archives live ne sont pas aussi fournies. Il est vrai aussi que SOFT MACHINE a donné moins de concerts et s’est concentré, dès octobre, sur l’enregistrement du successeur de Third, le bien nommé Fourth, qui sortira fin février 1971, soit huit mois seulement après son prédécesseur. Cela démontre bien le haut niveau d’inspiration et de créativité du groupe à cette époque. Comme pour celui de Third, le répertoire de Fourth a commencé à être rôdé sur scène pendant la période d’enregistrement (quatre sessions entre octobre et novembre 1970), et une bonne partie de ce répertoire a été intégré aux deux sets de musique ininterrompue dont le groupe continue à alimenter ses performances live, avec d’autres pièces qui ne seront gravées que dans l’album Fifth ou dans le premier disque du quartette d’Elton DEAN.

Comme on va le voir dans ce troisième volet de notre dossier, la période de janvier à mars 1971 est mieux documentée en archives live de haute qualité sonore puisque constitués de captations radiodiffusées (BBC, Radio Bremen). Suivant le principe déjà établi pour les deux premières parties de notre dossier, les albums live chroniqués dans cette troisième partie sont présentés non selon l’ordre chronologique de publication, mais suivant la chronologie des concerts.

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Backwards Rewind (Post-Scriptum au premier semestre 1970)

Avant de débuter notre partie proprement dite consacrée aux enregistrements live de SOFT MACHINE pour la période allant du second semestre 1970 à la fin du premier semestre 1971, il nous a semblé judicieux de revenir sur une publication récente du label américain Cuneiform Records, un coffret de trois disques (une première pour ce label) contenant les captations de deux concerts de SOFT MACHINE datés du premier trimestre 1970. Du fait de la position chronologique de ces concerts, la chronique de ce coffret aurait dû se trouver dans la deuxième partie de notre dossier, mais celle-ci a été rédigée et est parue avant la sortie de ce coffret. Compte tenu de l’intérêt que présente ce dernier, nous nous permettons d’inclure sa chronique en exergue de cette troisième partie de notre dossier, comme un tardif “détour” en arrière…

SOFT MACHINE – Facelift France & Holland
(2022, Cuneiform Records)

Depuis la sortie en 2006 du CD+DVD Grides, on croyait que le label Cuneiform Records avait fait le tour des archives de qualité disponibles concernant les “années WYATT” de SOFT MACHINE. Et voici que déboule en 2022 ce coffret en forme d’épais digipack comprenant trois disques – deux CD et un DVD – nous permettant de retrouver SOFT MACHINE durant le premier trimestre 1970, soit à l’époque où le groupe tournait en quintette. On se souvient en effet qu’à l’automne 1969 le groupe s’était métamorphosé en septette pour quelques performances live, avant de se résigner à abandonner cette formule manifestement trop coûteuse. Deux rescapés du septette sont cependant restés à bord de la Machine, le saxophoniste alto Elton DEAN et le saxophoniste soprano et ténor et flûtiste Lyn DOBSON, qui ne restera que jusqu’à la fin mars 1970.

Facelift France & Holland ajoute donc sa pierre à la mise en valeur de cette formation en quintette, jusqu’ici documentée par les CD Noisette (Cuneiform Records) et Breda Reactor (Voiceprint) et par le DVD Alive in Paris 1970 (Voiceprint), consacré au concert du 2 mars 1970 au Théâtre de la Musique (la Gaieté lyrique) de Paris, lequel avait été filmé pour l’émission Pop 2, qui l’avait diffusé en deux parties, la première retransmise le 30 avril 1970, pour la « première » de l’émission, et la seconde en juillet. (Voir à ce sujet notre chronique de ce DVD dans la deuxième partie de ce dossier.) Or, c’est précisément ce concert que l’on retrouve dans ce coffret digipack.

De prime abord, on peut se demander pourquoi Cuneiform s’est mis en tête de rééditer une archive déjà publiée par un autre label alors que, jusqu’à présent, il nous avait habitués à sortir des archives totalement inédites. Mais l’importance tant historique que musicale de ce document a poussé le valeureux label américain à en proposer une nouvelle version améliorée de manière à rendre davantage justice à ce concert anthologique.

La première émission Pop 2 comprenait deux morceaux du second set de SOFT MACHINE, alors que la seconde comprenait deux extraits du premier set, moyennant quelques charcutages et raccommodages, comme ces applaudissements du public qui arrivent comme des cheveux (et ils étaient longs à l’époque !) sur la soupe pour « écourter » et enchaîner artificiellement les morceaux. Cela dit, bien qu’ayant été le sujet de deux émissions, le concert, outre qu’il a été diffusé dans le désordre, ne l’a jamais été en intégralité, la durée du programme Pop 2 (30 minutes) ne le permettant pas. (Il aurait fallu une troisième émission !)

Steve FEIGENBAUM (Monsieur Cuneiform Records) a considéré que la captation vidéo de ce concert valait mieux et en propose donc, dans le Disc 2 du coffret Facelift France & Holland, une version restaurée avec une image légèrement améliorée, des couleurs un peu plus vives, et avec les deux sets joués par SOFT MACHINE remis correctement dans l’ordre. Il a fallu pour cela supprimer la présentation de la deuxième émission de Pop 2 par Patrice BLANC-FRANCART et relier les deux émissions par un fondu au noir (en revanche, le générique de la première émission a été préservé, puisqu’intégré aux images du concert).

L’intérêt supplémentaire du coffret Facelift France &Holland est de contenir la captation audio du concert parisien sur le Disc 1. Mais Ian BEABOUT, responsable du montage de ce CD, ne s’est pas juste contenté de « balancer » la piste audio du DVD. Il a aussi utilisé deux autres sources audio fournies par l’INA (qui stockait les archives de l’émission Pop 2) ainsi qu’un enregistrement amateur (source audience) pour gommer les transitions d’un morceau à l’autre parfois abruptes du montage TV, ainsi que ces salves d’applaudissements factices à fort volume.

En conséquence, la version audio du concert est un peu plus longue que sa version vidéo, puisqu’on y trouve les versions de Mousetrap, Noisette et Slightly all the Time absentes des diffusions TV.

Cette entreprise de sauvegarde est certes fort louable, mais il convient pour l’auditeur d’accepter d’écouter un CD dans lequel la qualité sonore est hélas sujette à des contrastes saisissants, alternant l’audio de la source vidéo, de fort bonne qualité, et des extraits d’une source audience, de qualité nettement plus moyenne, digne d’un « bootleg » !

La surprise est de taille pour les oreilles quand on passe de la piste Eamonn Andrews à celle de Mousetrap, de qualité plus… rugueuse, pour ensuite revenir à un son de console sur Backwards. Si la version d’Out-Bloody-Rageous, qui clôturait le premier set, bénéficie heureusement d’une bonne prise de son tout du long, celle de Facelift contient ici et là des « patches » provenant de la source audience qui perturbe un peu l’audition durant l’improvisation de Lyn DOBSON à l’harmonica. Et quand vient Slightly all the Time, on boit la tasse tant la qualité sonore est abyssale. (On entend même le public parler !)

Le temps de s’y faire, et l’on retrouve une meilleure qualité de son en plein milieu de l’improvisation vocale de Robert WYATT ! Celle-ci n’étant pas complète sur le DVD, on en retrouve sur ce CD la partie manquante, soit le début, précédé d’un fragment de Moon in June pour adoucir la transition, mais provenant de la source audience. Pour la dernière piste du CD, (Esther’s Nose Job / Pigling Bland), c’est heureusement de nouveau la source vidéo qui est utilisée.

Malgré ces ajouts, ce Disc 1, totalisant 71 minutes, ne contient pas plus l’intégralité du concert que le DVD du Disc 2. Il aurait fallu pour ce faire intégrer les pièces manquantes provenant de la source audience (le solo d’orgue de Moon in June, le rare 12/8 Theme et le début d’Esther’s Nose Job), ce que Cuneiform n’a pas souhaité faire (il a une réputation à tenir en matière de produits de qualité !). Cela n’a par contre pas dérangé un autre label pirate, London Calling, qui a publié l’intégralité du concert parisien à partir de cette source audience (avec soit-disant un « professional remastering » !) et l’a sorti juste avant le coffret Cuneiform dans une pathétique tentative de lui couper l’herbe sous le pied. Toutefois, les « complétistes » qui n’ont pas froid aux oreilles sont avertis que cet enregistrement audience figure en intégralité sur le Disc 2 du coffret Facelift France & Holland, donc sur le DVD, en bonus de la partie vidéo.

Sans doute conscient des limites de son entreprise, malgré tout assez honorable, de restauration de ce concert diffusé à la télévision française, Cuneiform a ajouté à ce coffret un Disc 3 – soit un second CD – sur lequel on trouve un autre concert de SOFT MACHINE, enregistré le 17 janvier 1970 au Concertgebouw d’Amsterdam, un mois et demi avant le concert de Paris. Autant le dire, cet enregistrement est une belle surprise puisqu’il provient de la console de mixage !

Ce CD débute par un solo de flûte de Lyn DOBSON, suivi d’un solo vocal et d’un solo d’harmonica, joués au beau milieu de Facelift. On devine donc que le morceau est hélas amputé de sa première moitié. Puis nous avons droit à Moon in June (le solo d’orgue), au très rare 12/8 Theme, qui a vite disparu du répertoire (une autre version figure dans le CD Noisette, qui documente le concert donné à Croydon le 4 janvier 1970), à un court solo de batterie de Robert WYATT et à Esther’s Nose Job / Pigling Bland, qui clôturait habituellement les concerts de cette période, avec un solo vocal échoplexé de Robert WYATT.

D’une durée de 44 minutes seulement, ce Disc 3 ne contient évidemment pas le concert complet (il manque le premier set, le début de Facelift et le rappel), mais ne souffre d’aucune déficience de sa qualité sonore. Compte tenu de tous les enregistrements déjà disponibles concernant cette période de SOFT MACHINE, ce Disc 3 n’a plus grand-chose d’inédit à dévoiler mais s’écoute avec plaisir ; il faut le prendre comme un disque bonus complétant le concert parisien puisque, paraît-il, abondance de biens ne nuit pas.

Fin du « détour » en arrière. Retrouvons dès maintenant SOFT MACHINE « live » à partir du second semestre 1970.

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SOFT MACHINE – Live 1970
(1998, Voiceprint)

Cette compilation live nous vient de Blueprint, sous-label de l’ex-empire Voiceprint. L’objet a donc en principe un caractère officiel même si, sous son aspect extérieur, il revêt plutôt la panoplie du parfait bootleg : les titres des morceaux, les noms des artistes et leurs instruments sont mentionnés ; cependant, aucune date et aucun lieu d’enregistrement ne sont indiqués. Les deux extraits de concerts que nous propose ce CD datent de 1970, ont été enregistrés quelque part « en Europe », et basta ! Bravo pour la précision ! La seule chose qui certifie la légalité de la chose est en fait la traditionnelle note de livret rédigée par Hugh HOPPER, mais la mémoire de celui-ci ne semble pas avoir voulu s’encombrer du calendrier.

Quelques éclaircissements s’imposent donc : ce Live 1970 contient des captations de deux concerts, l’un presque complet, et l’autre ne subsistant qu’à travers deux extraits. Le premier est de fort bonne qualité sonore, le second n’a pas la même clarté. Curieusement, c’est avec ces deux fragments de moyenne qualité que débute le CD. Comme argument anti-commercial, il n’y a pas mieux ! D’autant que le CD démarre de plein fouet au beau milieu d’une version de Facelift, ou plutôt ne présente que ses cinq dernières minutes, auxquelles s’enchaîne le fameux segment instrumental de Moon in June habituellement joué lors des concerts du premier semestre 1970, segment qui devait sûrement déboucher sur Esther’s Nose Job, sauf qu’il est coupé avant.

Il semble que ces deux extraits proviennent d’un concert de février 1970, à l’époque où SOFT MACHINE jouait en tant que quintette, mais la singularité de ce concert est qu’Elton DEAN en est exceptionnellement absent, laissant Lyn DOBSON assurer seul les parties de saxophone. C’est donc un solo de DOBSON que l’on entend sur Facelift, mais la brièveté de l’extrait et la moyenne qualité sonore empêchent de se faire une idée sur la valeur de sa performance globale. Quant à l’extrait de Moon in June, c’est surtout Mike RATLEDGE qui est mis à l’honneur en tant que soliste. Bref, ces extraits n’apportent donc pas grand-chose de plus dans la découverte de la musique live de SOFT MACHINE, et valent surtout pour l’aspect anecdotique qui les sous-tend.

Les trois morceaux suivants relèvent la barre en termes de qualité sonore, en plus de remplir plus des trois-quarts du CD. Ils proviennent du concert donné par SOFT MACHINE le 13 août 1970, soit presque trois mois après la sortie du double LP Third. Allez donc fouiller dans votre discothèque : ce concert fut déjà publié en 1988 sur Reckless Records sous le titre Live at the Proms.

C’est ce même concert qui est ici réédité, à ceci près que les trois premières minutes de Out-Bloody-Rageous ont été supprimées. La raison tient à ce que, durant l’introduction du morceau, l’orgue de Mike RATLEDGE émettait de curieux toussements non désirés, obligeant le claviériste à bousculer son instrument à coup de pied pour lui remettre les sonorités en place ! Sans doute quelqu’un, chez Voiceprint, n’a-t-il pas cru bon d’imposer cet incident technique aux oreilles des auditeurs et l’a relégué aux oubliettes pour cette réédition…

Là encore, la mise à disposition de ce concert vaut surtout pour sa valeur historique et l’anecdote qui lui est lié. Ce concert a en effet été donné au très respectable Royal Albert Hall, dans le cadre des « Henry Wood Promenade Concerts »  et fut retransmis par la BBC (d’où la très bonne qualité sonore). Qu’un groupe phare du milieu « hippie underground » ait pu se faire programmer dans cet antre de la « musique sérieuse » et officielle relève déjà du surréalisme. Mais quand on sait que Robert WYATT a bien failli rester en dehors de la salle sous prétexte que son accoutrement ne collait pas avec l’étiquette culturelle du lieu (« Il n’y a que de la musique convenable ici » lui a dit le portier), on se demande si l’événement n’était pas qu’une grosse farce ! Mais à en juger par les applaudissements nourris que recueille le quartette à la fin de sa performance, il faut croire que SOFT MACHINE a été accepté dans la sphère des élites musicales !

Le concert en lui-même, en plus d’avoir été réduit à un seul set, n’est pas nécessairement le plus extraordinaire que le groupe ait pu donner, mais au moins s’écoute-t-il sans effort. Classique et prévisible, le set est donc formé d’Out-Bloody-Rageous qui, dans sa version intégrale de Live at the Proms, dure près de douze minutes, comme c’était le cas habituellement à cette période, mais se retrouve réduit sur ce Live 1970 à moins de neuf minutes. Il est suivi par Facelift, dans une version par contre nettement plus courte que celles jouées au printemps 1970, puisque réduite à onze minutes (mais cette fois sans coupure post-enregistrement). Le set s’achève par la traditionnelle pièce de résistance finale, Esther’s Nose Job, qui s’étale sur un bon quart d’heure. (Mais on a connu des versions plus longues…)

Détail singulier spécifique à cette édition : le titre Esther’s Nose Job n’est pas mentionné sur la pochette arrière du CD, ni dans le livret, mais en revanche les titres de ses sous-parties le sont (Pig, Orange Skin Food, A Door Opens and Closes, 10:30 Return to the Bedroom) ! On remarque aussi que, sur le CD, ces sous-parties font l’objet de pistes distinctes (y compris pour Pigling Bland et Cymbalism, qui ne sont pas mentionnés sur la pochette), ce qui permet de repérer les moments où elles sont censées commencer et terminer et leurs durées respectives, en lieu et place d’avoir une seule piste de quinze minutes, comme c’était le cas sur l’édition Live at the Proms.

Bref, si vous n’avez pas le CD Live at the Proms, ce Live 1970 vous permettra de compléter avantageusement votre discographie live de SOFT MACHINE . Si vous l’avez déjà, il vous appartient en votre âme et conscience de décider si les deux fragments d’un autre concert valent la peine d’investir dans cette édition. (Sachant que, depuis, le concert aux « Proms » du Royal Albert Hall a été intégré dans une réédition remastérisée en double CD de l’album Third en 2007 !)

SOFT MACHINE – Live on Henie Onstad Art Centre 1971
(2009, Reel Recordings)

Quand arrive le mois de janvier 1971, SOFT MACHINE a terminé l’enregistrement de son album Fourth depuis fin novembre, et Robert WYATT a fondé le mois suivant un groupe parallèle éphémère, SYMBIOSIS, avec Gary WINDO, Keith TIPPETT, Mongezi FEZA, Roy BABBINGTON et Steve FLORENCE. Mi-décembre, le temps d’une session BBC, SOFT MACHINE a dévoilé un peu de son nouvel album en jouant Virtually et Fletcher’s Blemish. Les concerts reprennent sporadiquement pour la Machine molle en janvier 1971 au Royaume-Uni, en France et en Belgique, présentant généralement et comme à l’accoutumée deux sets de musique ininterrompue.

Le répertoire scénique a été grandement modifié par rapport à celui de l’année précédente : on y trouve toujours les pièces maîtresses de l’album Third (Facelift, Slightly all the Time, Out-Bloody Rageous) mais dans des versions plus compactes ; les morceaux de l’album Fourth font logiquement leur apparition (Fletcher’s Blemish, Kings and Queens, Teeth, et seulement une portion de la pièce épique Virtually), de même que des pièces pour l’heure inédites sur disque, mais qui seront plus tard enregistrées en studio pour l’album Fifth (All White, Pigling Bland) ou qui atterriront sur le premier disque du quartet d’Elton DEAN, Just us (Neo-Caliban Grides). En conséquence, des morceaux plus anciens comme Esther’s Nose Job ou We Did it again ont tiré leur révérence.

L’album Fourth sort le 28 février 1971. Ce jour-là et depuis la veille, SOFT MACHINE donne deux concerts en Norvège, à Bærum, près d’Oslo, dans l’Høvikodden Arts Centre, un musée dédié aux arts contemporains. Le second concert a fait en 2009 l’objet d’un enregistrement publié – une fois n’est pas coutume – par l’éphémère label Reel Recordings, fondé par le producteur et ingénieur du son Michael KING, grand fan et ami de Robert WYATT et qui a notamment écrit sa biographie Wrongs Mouvements. On trouve dans le catalogue de ce label de notables pépites canterburyennes versant jazz, notamment des archives inédites de Kevin AYERS, Lol COXHILL, Elton DEAN, Keith TIPPETT, Ken HYDER, SOFT HEAP, etc.

Ce Live on Henie Onstad Art Centre 1971 est la seule contribution de Reel Recordings à l’exhumation d’archives live de SOFT MACHINE. S’agissant d’un double CD, le concert a été restitué en intégralité et bénéficie de plus d’une prise de son remarquable en stéréophonie ambiante, bref le must du must. Chaque instrument est clairement audible et jouit d’une définition sonore épatante, à tel point qu’on croirait que les musiciens – au demeurant en bonne forme ce soir-là – jouent juste devant nous.

Tout ce confort d’écoute, d’autres publications nous l’ont déjà offert concernant cette période de concerts du groupe (Windsong puis Hux avec BBC in Concert 1971, et Cuneiform avec Virtually). Par conséquent, ce nouveau live, à la fois en termes d’intérêt historique et de qualité sonore, ne peut que faire aussi bien que ceux-ci, mais pas mieux en dépit de tous ces atouts. Il y a peut-être un changement dans la set-list du concert qui conférerait au contenu un intérêt supplémentaire ? Point du tout, c’est la même que sur Virtually.

Du reste, ce qui pourrait faire tiquer le consommateur, c’est qu’aucune indication de set-list ne figure sur le digipack, ni sur la couverture verso, ni sur les volets intérieurs. Chaque CD présente un set continu de compositions/ improvisations, comme le groupe avait l’habitude de le faire, et le plus étonnant est qu’aucun CD n’a été indexé de manière à permettre à l’auditeur de se rendre directement à un morceau ou à un autre. Lorsqu’on insère le CD 1 dans sa platine, on en a pour 38 minutes de musique sans discontinuité, tandis que le second CD s’étale sur 55 minutes, rappel compris !

La différence de cette archive par rapport aux autres réside donc dans la présentation de l’enregistrement: faire écouter à l’auditeur deux performances musicales en flux continu dont il ne peut se détacher, et qu’il ne peut artificiellement manipuler.

C’est il est vrai dans ces conditions que le public du Henie Onstad Art Centre a découvert la musique du groupe. L’accent est ainsi mis sur la restitution de l’expérience sonore directe et non trafiquée par des coupes, des raccords ou tout autre montage, on revit vraiment ce qui a été joué sur scène ce soir-là, en « real time ». Et si la technologie du CD avait pu permettre de reproduire un concert d’une heure et quelque quarante minutes sur un seul disque plutôt que sur deux, ç’aurait été l’idéal.

L’autre particularité de cet album est de ne contenir aucun livret (sacrilège !), pour la bonne et simple raison qu’il contient à la place un CD-ROM qui en fait fonction. C’est même d’un vrai petit livre virtuel qu’il s’agit, car il contient :

– une introduction de Michael KING, le responsable du label Reel Recordings ;

– un article sur l’équipement utilisé pour l’enregistrement du concert ;

– un article sur l’avant-garde musicale de l’époque ;

– un article sur les techniques d’amplification employées dans les concerts de SOFT MACHINE ;

– un entretien avec Robert WYATT, Mike RATLEDGE, Hugh HOPPER et Elton DEAN réalisé dans le cadre de la collaboration du groupe avec le BBC Radiophonic Workshop en 1970, où il est question de leurs expérimentations avec les effets électroniques ;

– un article sur les happenings plastiques et visuels créés par Mark BOYLE et Joan HILLS pendant les performances du groupe ;

– un article sur le Henie Onstad Art Centre et son studio ;

– et un article sur les macro et micro-dynamiques dans la musique du groupe, avec analyse en détail des deux sets joués par SOFT MACHINE. C’est le seul endroit où il est fait mention des titres des morceaux interprétés au concert !

De nombreuses photos (forcément inédites) et des musiques en fond sonore de chaque page agrémentent la lecture de ce CD-ROM, bien évidemment rédigé exclusivement en anglais, et de préférence assez technique vu les sujets abordés !

Le label Reel Recordings a donc joué à fond la carte du « document d’archives » transformé en objet d’étude scientifique, faisant de ce double CD l’exemple ultime de ce qui peut être fait en la matière, et où la partie texte rivalise en qualité (et en exhaustivité) avec la partie audio. Il ne manque franchement qu’un DVD ! De fait, bien que paru après de nombreuses autres archives, cet album a tout de même de beaux et inattendus atouts dans sa manche pour attirer le chaland « soft-machinien ». Mais cette démarche éditoriale n’a depuis guère fait d’émules.

SOFT MACHINE (and Heavy Friends) – BBC Radio One Live in Concert
(2005, Hux Records)

Rares sont les enregistrements de concerts à avoir fait l’objet de plusieurs éditions discographiques. SOFT MACHINE peut s’estimer heureux d’avoir eu ce privilège, ayant été enregistré plusieurs fois par la BBC, laquelle avait pris l’habitude à l’époque, de graver des concerts sur disques vinyles afin de les envoyer pour radiodiffusion à des stations étrangères (la fameuse série des BBC Transcription Services). Ces disques à usage « interne » n’avaient pas été conçus pour être commercialisés, mais on a fini par les retrouver comme par miracle sur le marché pirate…

C’est le cas du concert présenté sur ce CD qui, à l’origine, est donc paru en vinyle en 1972 pour du « broadcast only » puis a été très officiellement commercialisé en CD par Windsong International en 1993. Il compte parmi les plus anciennes captations live radiodiffusées de SOFT MACHINE à avoir été publiées en CD, après le Live at the Proms et les Peel Sessions. En 2005, alors que le CD de Windsong est épuisé depuis quelque temps et atteint des sommes astronomiques sur le marché collector, Hux Records nous offre une réédition remastérisée et augmentée d’un morceau bonus. Si donc vous l’aviez auparavant raté, vous avez là l’ultime chance de vous le procurer « en mieux ».

Ce concert, qui a été enregistré le 11 mars 1971 au Paris Theatre de Londres et radiodiffusé dix jours plus tard, est un cas à part dans l’histoire live de SOFT MACHINE puisque, comme son nom l’indique, le quartette soft-machinien classique y est augmenté de plusieurs invités : pas moins de dix musiciens s’activent sur scène ce jour-là pour faire de ce concert un moment exceptionnel. Certes, SOFT MACHINE avait déjà eu l’opportunité de gonfler ses rangs à l’automne 1970 afin de se transformer en septette (voir la seconde partie de notre saga) pendant quelques dates, mais l’intention est ici autre, et est restée de toute façon strictement ponctuelle, un « one shot ».

Lorsque ce concert a lieu, l’album Fourth est déjà sorti depuis quelques jours. Or, pour l’enregistrement de ce disque studio, SOFT MACHINE avait déjà fait appel à quelques invités : Jimmy HASTINGS à la flûte alto et à la clarinette basse, Alan SKIDMORE au saxophone ténor, Nick EVANS au trombone, Mark CHARIG au cornet et Roy BABBINGTON à la contrebasse.

Retirez Jimmy HASTINGS, gardez Mark CHARIG et Roy BABBINGTON, remplacez Nick EVANS par Paul NIEMAN et Alan SKIDMORE par Ronnie SCOTT, ajoutez Neville WHITEHEAD à la basse et Phil HOWARD à la batterie, et vous obtenez les « Heavy Friends », comme les a présentés le célèbre DJ John PEEL en introduction de ce concert (sa présentation, absente du CD paru chez Windsong, a été ajoutée à l’édition CD publiée par Hux Records). C’est du reste avec certains de ces « heavy friends » que démarre le répertoire choisi pour ce concert. Plus exactement, ce concert, présenté comme un concert de SOFT MACHINE version « +++ », ne commence pas avec le quartette officiel.

C’est en fait le quartette d’Elton DEAN, avec Mark CHARIG, Neville WHITEHEAD et Phil HOWARD, et qui sera peu après baptisé JUST US, en écho au premier disque publié par le saxophoniste sous son nom, qui ouvre les hostilités ! Il joue une pièce qu’il enregistrera peu après pour le LP Just us, Blind Badger. Ce thème d’Elton DEAN est étonnamment structuré, mais part quand même en roue « free » à la fin. Pour l’occasion, le quartette y est augmenté par Mike RATLEDGE, qui se fend d’un solo au Pianet somme toute plutôt sobre. (Le claviériste sera de même convié à l’enregistrement live en studio de cette pièce.) Mark CHARIG y fait résonner son cornet de belle manière, et Elton DEAN y impose ses stridences contrôlées. En dépit de la présence d’Elton DEAN et de Mike RATLEDGE, on n’est pas exactement dans l’univers sonore de SOFT MACHINE, mais bien plus dans une certaine forme de jazz telle que l’affectionne le saxophoniste.

Après quelques applaudissements polis du public (qui ne trouvera pas d’autres occasions de se manifester avant la fin du concert, comme le remarque malicieusement Hugh HOPPER dans les notes du livret), le personnel change quelque peu : Mark CHARIG et Neville WHITEHEAD quittent la scène, et Hugh HOPPER et Robert WYATT y font leur entrée. Avez-vous lu entre les lignes ? Cela signifie que, sur la scène du Paris Theatre, il y a désormais deux batteurs, Phil HOWARD ET Robert WYATT ! La situation ne manque pas de cocasserie quand on sait que le premier remplacera quelques mois plus tard le second au sein de SOFT MACHINE (il joue sur la face A de Fifth), avant d’être lui-même remercié peu après !

Le nouveau quintette en place joue une pièce qui figure depuis peu au répertoire live de SOFT MACHINE, Neo-Caliban Grides, qui atterrira finalement, à l’instar de Blind Badger, sur le LP Just us d’Elton DEAN. À présent, les choses se corsent, la musique se fait plus fébrile et le son plus épais avec Mike RATLEDGE qui fait grincer son orgue et Hugh HOPPER qui montre les dents sur sa basse fuzz. Pas de doute, on a retrouvé le SOFT MACHINE qu’on connaissait ! Par contre, la présence de deux batteurs ne fait pas autant de vagues qu’on aurait pu le croire, même si les deux frappent avec générosité, car il est difficile de distinguer leurs jeux respectifs.

Neo-Caliban Grides est suivi sans temps mort par un extrait d’Out-Bloody-Rageous et, à partir de cet isntant, Phil HOWARD ayant lâché ses fûts, on se retrouve avec la formule en quartette usuel de SOFT MACHINE, qui enchaîne les pièces constitutives du second set ininterrompu qu’il a pris l’habitude de jouer à cette époque, à savoir un Eamonn Andrews désormais réduit à deux minutes (contre douze à l’automne 1970), puis All White et Kings and Queens, seule pièce du medley qui n’est pas composée par RATLEDGE, mais par HOPPER, et sur laquelle s’épanche brillamment le saxophone d’Elton DEAN. (À vrai dire, on sent depuis le début du concert qu’Elton DEAN est comme un poisson dans l’eau, au point qu’on jurerait qu’il a pris en main la destinée du groupe !)

C’est l’interprétation des trois dernières pièces du medley, qui confèrent à ce concert une saveur spéciale, SOFT MACHINE y étant appuyé par six musiciens supplémentaires. En conséquence de ce renfort, la version de Teeth jouée à ce concert n’a jamais sonné aussi proche que celle de la version studio sur Fourth, et pour cause, avec tous ces invités ! Outre le retour du cornettiste Mark CHARIG et du bassiste Neville WHITHEAD, Teeth bénéficie de l’arrivée de Roy BABBINGTON à la contrebasse, de Paul NIEMAN au trombone et, plus étonnant, de Ronnie SCOTT. Le célèbre propriétaire du club de jazz londonien sans doute le plus mondialement connu – se fend d’un plus qu’honnête solo de saxophone ténor dans ce contexte musical qui devait être un peu « extra-terrestre » pour lui…

Il n’empêche : avec quatre vents, trois basses, un orgue électrique et une batterie, cette version de Teeth balaye tout sur son passage, ce qui n’est pas rien compte tenu de ses arrangements complexes ! Sur un luxuriant terrain rythmique tapissé par les basses et la batterie, les salves d’orgue de RATLEDGE sont ponctuées par les virulentes hachures des saxophones, trombone et cornet. La même artillerie souligne avec autant d’ardeur les déambulations sinueuses du saxelllo d’Elton DEAN sur Pigling Bland, et tout ce beau monde se met en rang serré et redouble de virulence dans la courte dernière ligne droite, 10:30 Returns to the Bedroom, le final d’Esther’s Nose Job.

Comme annoncé plus haut, le CD paru chez Hux Records contient une pièce supplémentaire par rapport au CD Windsong, il s’agit du rappel « traditionnellement » joué par SOFT MACHINE à cette époque, la section de Slightly all the Time contenant Mousetrap et qui s’achève avec Noisette. La qualité sonore sur ce morceau est légèrement inférieure au reste, mais n’a rien de rédhibitoire, et c’est l’occasion de réentendre le quartette RATLEDGE/DEAN/HOPPER/WYATT au naturel, délivré de surcroît de la pression exercée par ses invités. Dommage que la piste s’arrête avant la fin du morceau…

Remercions néanmoins la BBC d’avoir permis que ce moment d’exception soit enregistré et gravé, et à ces « heavy friends » d’en avoir accru l’intérêt. Évidemment, on peut regretter que SOFT MACHINE n’ait pas saisi ce soir-là l’opportunité de la présence d’invités pour interpréter enfin, en lieu et place de son « second set » usuel, l’intégralité de la pièce Virtually, dont la version studio est elle aussi augmentée d’invités et couvre toute la face B de Fourth. Car à y bien regarder, la contribution des « heavy friends » à ce concert se limite au dernier quart d’heure du medley (avec un Teeth grandiose, cela dit). Sans doute le temps a-t-il manqué pour les répétitions. Mais on se demande encore pourquoi le début du concert a été « vampirisé » par le groupe d’Elton DEAN… Au fond, ce concert exceptionnel a donné l’opportunité au saxophoniste de permettre à son batteur Phil HOWARD de mettre un premier pied dans la « Machine ». Robert WYATT devait peut-être commencer à compter les jours…

SOFT MACHINE – Grides (CD + DVD)
(2006, Cuneiform Records)

Arrivé tardivement sur le marché par rapport aux autres archives de concerts « soft-machiniens » pour l’année 1970, Grides courait le risque de paraître euphémiquement redondant, et surtout inutile. N’en croyez rien. Il se démarque même astucieusement des précédentes publications en prenant la forme d’un album combinant les supports CD et DVD, une première dans l’histoire de la commercialisation des archives live de SOFT MACHINE, ainsi que pour le label Cuneiform Records.

Le concert présenté sur le CD date du 25 octobre 1970 (à Amsterdam). C’est à ce jour le seul concert automnal de l’année 1970 à faire l’objet d’une parution CD, et il comble à ce titre un trou dans la chronologie des concerts « softmachiniens » pour ladite année (faste, on en conviendra !). Et quand on sait qu’en cette fin d’année les performances scéniques du groupe étaient plus rares, dû en partie au fait que ce dernier était alors en train d’enregistrer l’album Fourth, on mesure l’importance de cette publication. Et bien sûr, la prise de son est excellente… une fois de plus avec Cuneiform Records !

L’auditeur a d’autant plus de chance que, des trois concerts effectués par le quartet en octobre 1970 en Hollande, celui d’Amsterdam fut – à en croire le livret – le meilleur. (On n’allait certainement pas nous dire le contraire ; c’eût été anti-promotionnel !)

Que nous apprend donc Grides ? D’abord que le répertoire du groupe a sensiblement évolué, puisque la set-liste intègre d’ores et déjà des pièces que l’on retrouvera sur Fourth, à savoir Teeth et Virtually, jouées dans des versions embryonnaires ou d’une structure différente des versions studio. Neo-Caliban Grides, une pièce très dissonante composée par Elton DEAN (qui sera enregistrée plus tard sur l’album Just Us de ce dernier) fait aussi son entrée. Eamonn Andrews, dont les versions atteignaient les douze minutes dans les concerts de début 1970, est ici réduit à une citation de 1’30, faisant office de « pont » entre deux autres compositions. Le reste fait la part belle au contenu du disque Third (Facelift, Out-Bloody-Rageous, Slightly all the Time) et à Esther’s Nose Job, dont c’est l’une des dernières interprétations.

On remarque ainsi que des pièces comme Moon in June et Hibou Anemone and Bear, jouées au printemps, ont disparu de la set-list, ce qui signifie que Robert WYATT ne chante plus du tout, dont acte ! Il n’y a pas même une seule improvisation vocale dans ce concert, dont les deux sets figurent en intégralité sur ce CD, y compris le rappel. On se retrouve donc avec un set entièrement instrumental, célébrant la tendance impro-jazz-fusion que l’album Fourth allait entériner début 1971. Avec son alto et son saxello, Elton DEAN illumine le répertoire et le tire irrémédiablement vers le free, mais Mike RATLEDGE n’est pas non plus en reste au piano électrique et à l’orgue « fuzz ». Il est par ailleurs quelquefois soutenu harmoniquement par Elton DEAN à l’autre piano électrique.

Sans voix mais toujours muni de baguettes, WYATT réinvente inlassablement son jeu de batterie, tandis que Hugh HOPPER continue d’impressionner avec ses grondements de basse et ses sorties « fuzz », même si on le remarque peut-être un peu moins, malgré quelques soli affirmés sur Virtually et sur Neo-Caliban Grides.

Bref, la Machine molle continue d’avancer dans la voie qu’elle s’est choisie depuis l’automne 1969, bénéficiant de la détermination, de l’assurance, de l’énergie et même des tensions entre les membres du quartette. Car en coulisses, bien sûr, les relations ne sont pas forcément au beau fixe, et Robert WYATT, à qui on a fait comprendre que sa voix et ses compositions chantées n’étaient plus les bienvenues dans le répertoire, commence à s’ennuyer ferme et à avoir des envies d’ailleurs ! Le dernier volet de sa contribution à SOFT MACHINE n’est plus bien loin…

Comme on l’a dit en introduction, l’album Grides ne se réduit pas à un CD. Un DVD-vidéo lui a été joint en bonus et lui confère évidemment un attrait commercial supplémentaire. Le contenu de ce DVD n’a cependant rien à voir avec le concert présenté sur le CD, puisqu’il contient vingt minutes d’un passage TV du quartet en mars 1971, soit le mois qui a suivi la réalisation du disque Fourth. Ce DVD est en fait directement lié au concert du 23 mars 1971 documenté par le CD Virtually (voir chronique ci-après), puisqu’il a été filmé au même endroit le même jour. À l’époque de la parution de Virtually (1998), la tendance n’était pas encore à publier des DVD musicaux en bonus d’un CD audio ; mais si c’était à refaire, ce DVD serait – pour des raisons au moins chronologiques – bien plus à sa place en bonus du concert de Virtually que de celui de Grides.

Le livret nous précise que la performance incluse dans ce DVD est toutefois différente de celle enregistrée pour la radio. Le set y est cependant identique à celui du second set de Virtually (du moins ses vingt premières minutes), à savoir qu’on y retrouve la fameuse suite (inamovible et récurrente à cette époque) : Neo-Caliban Grides, Out-Bloody-Rageous, Eamonn Andrews et All White (seul nouveau morceau qui sera enregistré par la suite sur le disque Fifth, soit après le départ de Robert WYATT).

S’agissant d’un set filmé pour la TV, la qualité d’image est très bonne, il suffit juste de se réhabituer visuellement à ces effets très datés qui font apparaître les musiciens en découpe sur un fond d’images vidéo psychédéliques hautement bariolées. Par moments, ce sont sur les silhouettes même des musiciens que sont superposées ces effets bariolés, tandis que dans le fond circule des gros plans sur les instruments, l’occasion d’apprécier la dextérité d’un DEAN sur son saxo ou celle de RATLEDGE sur ses piano et orgue. C’est de même un plaisir que de voir le doigté de Hugh HOPPER sur sa basse.

Et enfin, quel grand moment que de voir Robert WYATT frapper ses cymbales et toms à mains nues durant Out-Bloody-Rageous et se lancer dans une de ses pataphysiques improvisations vocales avec effets d’écho. Encore très fréquentes dans les concerts de début 1970, ses improvisations vocales avaient plutôt disparu des concerts de fin 1970 (cf. la portion audio de Grides) et encore plus des concerts de 1971. Mais la perspective d’une captation TV a manifestement et heureusement réhabilité – même si à titre purement occasionnel  – cette pratique.

Vingt minutes de film sur SOFT MACHINE, c’est peu mais déjà énorme sur le plan documentaire, surtout quand on sait que ce DVD fut le premier document visuel sur le groupe à paraître officiellement dans ce format. Aymeric LEROY, l’auteur des toujours pertinentes lignes du livret de ce double album laissait entendre que d’autres documents visuels existaient et pourraient voir le jour à l’avenir. C’est effectivement ce qui s’est produit…

SOFT MACHINE – Virtually
(1998, Cuneiform Records / Orkhêstra)

Cet album fut le premier enregistrement « live broadcast » de SOFT MACHINE à paraître sur Cuneiform Records. Le patron de l’audacieux label américain, Steve FEIGENBAUM, lui avait du reste attribué la référence hautement symbolique du n° 100 de son catalogue. Deux ans plus tôt, Cuneiform Records avait publié une première archive du groupe, Spaced, qui contient des montages d’improvisations studio conçu par le groupe en 1969 pour un événement multi-média, et que nous avons déjà présenté dans la première partie de notre dossier tripartite consacré aux archives live de SOFT MACHINE.

Auparavant, les publications de captations de concert de SOFT MACHINE déjà publiées en CD provenaient des archives de la BBC et parus sur des labels affiliés (Reckless Records, Strange Fruit, Windsong…). Avec Spaced et encore plus avec Virtually, Cuneiform relevait donc le défi d’élargir la palette des archives live de SOFT MACHINE tout en livrant des enregistrements de haute qualité qui n’ont rien à envier à ceux de la BBC.

Et pour cause, Virtually contient lui aussi une captation de concert diffusée sur une radio, cette fois allemande : Radio Bremen 2. La qualité sonore y est autrement somptueuse. Ce concert a été enregistré le 23 mars 1971, quelques heures après la vidéo incluse dans le DVD de Grides, et douze jours exactement après le concert de BBC Radio One, SOFT MACHINE & Heavy Friends (voir plus haut).

Virtually donne à écouter SOFT MACHINE à nouveau dans son « quotidien » scénique : le quartet légendaire, au faîte de ses capacités, joue sans la présence de convives.

Au petit jeu de la comparaison entre le BBC Radio One in Concert et Virtually, on s’aperçoit qu’on ne peut jamais préjuger d’un concert de SOFT MACHINE, celui du lendemain pouvant s’avérer fort différent de celui de la veille, eu égard aux larges ouvertures que comprennent les compositions du groupe. Cela se vérifie avec le second set du groupe (celui-là même qui démarre avec Neo-Caliban Grides et qui s’achève avec Pigling Bland), notablement plus long sur Virtually, du fait des étirements opérés sur Neo-Caliban Grides et Out-Bloody-Rageous).

Enfin, pour le même prix, Virtually contient aussi le premier set du concert qui enchaîne Facelift (avec RATLEDGE ET DEAN tous deux aux claviers, le premier à l’orgue, le second au piano électrique), Virtually, Slightly all the Time et Fletcher’s Blemish sur plus d’une demi-heure, ce qui, à l’époque de sa parution (1998), lui conférait un attrait supplémentaire par rapport au CD BBC Radio One Live in Concert publié chez Windsong.

Les Alto sax et saxello volubiles et rayonnants d’Elton DEAN, le piano électrique téméraire et l’orgue visqueux mais mystique de Mike RATLEDGE, la basse sépulcrale et « fuzzement » venimeuse de Hugh HOPPER (qui développe un passionnant solo sur Virtually (Part. 2), la batterie papillonnante et alarmée, les onomatopées en escapade (au début de Eamonn Andrews) et les borborygmes affûtés (sur Fletcher’s Blemish) de Robert WYATT engendrent une entité vibratoire unique qu’aucun clone ne parviendra à égaler, tant sa respiration est imposante. En outre, le quartette y joue (presque) tous les fleurons des albums Third, Fourth et même Fifth, ce qui donne à Virtually un caractère anthologique.

Depuis 2009, Virtually s’est toutefois retrouvé concurrencé par le double CD Live at Henie Onstad Art Centre 1971, qui présente strictement le même répertoire, avec un premier set un peu plus long et la présence du morceau de rappel, Noisette.

Mais chaque fan qui se respecte est censé savoir que, sur scène, SOFT MACHINE ne jouait pas deux fois ses thèmes de la même façon. Dès lors tout enregistrement, surtout de qualité, a forcément un intérêt propre et, entre deux archives même très proches chronologiquement, l’amateur ne choisira pas et se procurera les deux, histoire de bonifier son capital bonheur !

Backwards in summary

SOFT MACHINE – BBC Radio 1967-1971
(2003, Hux Records)

Les enregistrements de la BBC sont une garantie de confort d’écoute et, s’il fallait conseiller un disque en particulier, le double CD The Peel Sessions, paru chez Strange Fruit en 1991, serait une référence idéale. Mais tout perfectionniste qui se respecte ne pourra manquer de faire remarquer les lacunes et les défauts inhérents à cette réalisation : chronologie des sessions non respectées, manque d’indication des sources, des dates, photos sans trop de rapport avec le contenu (où est Robert WYATT ?), etc. Il aura fallu patienter un peu plus d’une dizaine d’années pour qu’une réédition décente de ces enregistrements de la BBC bénéficient d’une réédition exemplaire, repensée et, ô miracle, augmentée de sessions que l’on croyait disparues à tout jamais !

Outre son superbe livret contenant le détail des sources pour chaque session (dates, noms des musiciens…), de nombreuses photos inédites et un texte relatif à l’histoire de ces enregistrements, ce double CD BBC Radio est bien plus qu’un « repackaging » des Peel Sessions de 1991 : il comprend en effet environ 40 minutes de matériel inédit et permet de retracer la tumultueuse évolution, tant historique que musicale, de la Machine molle durant ses quatre premières années, soit « les années WYATT ».

Et ce n’est que du bonheur en perspective puisque d’entrée de jeu, nous avons droit à la session enregistrée par le trio Kevin AYERS, Mike RATLEDGE et Robert WYATT en décembre 1967, soit quatre mois avant l’enregistrement de l’album Volume One. Toute la pataphysique pop fusionnelle du SOFT des débuts est là, dans ces proto-versions de A Certain Kind et Hope for Happiness, des classiques du premier album, ainsi que dans cette version de Clarence in Wonderland, que Kevin AYERS réarrangera pour son album Shooting at the Moon, et We Know What You Mean, morceau jamais enregistré sur LP, si ce n’est à l’état de démo (cf. l’album Jet Propelled Photographs). Cadeau ultime : cette version de Strangest Scene (qui réapparaîtra sur Volume One sous le titre Lullaby Letter), qui n’avait même pas été diffusée sur les ondes à l’époque !

On passe ensuite sans transition à la session de juin 1969 : AYERS a cédé la place à Hugh et Brian HOPPER, et la chanson à l’expérience des points de fusion entre le rock et le jazz, abreuvés par les apports de Karlheinz STOCKHAUSEN et Terry RILEY. C’est l’époque du mythique album Third avec deux piliers du répertoire d’antan : la suite Facelift/Mousetrap / Noisette / Backwards / Mousetrap Reprise et cette « boulversifiante » interprétation de Moon in June pour laquelle WYATT a écrit de nouvelles paroles à la gloire du lieu d’enregistrement ! Puis, c’est un autre inédit de taille qui suit : une proto-version dépouillée d’Instant Pussy (session de novembre 1969), que WYATT réadaptera avec MATCHING MOLE. Ici, il vocalise avec juste RATLEDGE pour l’accompagner. Enfin, c’est le retour à l’esthétique « thirdienne » avec le medley Slightly All the Time / Out Bloody Rageous / Eamonn Andrews, qui clôt le disque 1.

Avec le répertoire présenté dans les sessions du disque 2, SOFT MACHINE, sous la forme du quartette Elton DEAN / Hugh HOPPER / Mike RATLEDGE / Robert WYATT, touche déjà à ses propres limites. C’est l’expérience, ultime pour WYATT, de l’album Fourth, qui accueille la direction free-jazz initiée par Elton DEAN à bras ouverts (la session de décembre 1970 avec, joués pour la première fois sur scène, Fletcher’s Blemish et un extrait de la pièce montée de HOPPER, Virtually). Le batteur/chanteur s’octroie une dernière expérimentation vocale (Dedicated to You But You Weren’t Listening) qui en dit long sur ses divergences musicales, désormais irréconciliables, avec ses petits camarades. La séparation aura lieu un mois après la session de juin 1971.

Pour finir en beauté, le disque 2 nous propose un retour à la session de novembre 1969, avec ce monumental medley (enfin recousu !) Mousetrap / Noisette / Backwards / Mousetrap Reprise / Esther’s Nose Job, joué par l’éphémère mais palpitante formation en septette (avec les bois d’Elton DEAN et de Lyn DOBSON et les cuivres de Mark CHARIG et de Nick EVANS), qui n’avait jamais été documentée sur disque auparavant. Depuis la parution de ce double CD, un autre extrait de concert donné par ce septette est apparu sur un disque de Cuneiform Records, Backwards (voir la deuxième partie de notre dossier). Il n’existe à ce jour aucun enregistrement de concert complet avec cette formation « augmentée ». La session incluse dans ce disque et l’extrait paru dans Backwards sont les seuls témoignages discographiques existants de cette formation.

Quand on sait que, selon Robert WYATT, « le meilleur de SOFT MACHINE ne se trouve que très rarement sur les albums (studio) » (sic), on mesure toute la valeur et l’importance que revêt cette anthologie des sessions BBC, sorte de version live du coffret-compilation Triple Echo. (Du reste, certaines de ces sessions avaient figuré sur le coffret vinyle en question.) Notons de plus que, toujours en 2003, Hux Records a également publié un autre double CD de sessions BBC documentant les années « post-wyattiennes » de SOFT MACHINE (1971-1973), mais cela est une tout autre histoire…

* * * * * *

Ici s’achève notre parcours détaillé des enregistrements live consacrés aux quatre premières années de SOFT MACHINE, caractérisées par une intense activité scénique et un haut degré d’inspiration en matière de défrichage musical, avec ses concoctions et mixtures brassant pop dadaïste, rock psychédélique, jazz déluré, musique improvisée, musique contemporaine et musique répétitive. Les quatre albums studio classiques parus entre 1968 et 1971 n’ont pas tout dit de l’aventure de la Machine molle, ils ne sont que des repères dans une histoire qui s’est autant, sinon davantage, jouée sur scène. Les concerts faisaient fonction de laboratoires dans lesquels la musique s’est construite au fil du temps. Ainsi, on se rend compte, à l’écoute des albums live publiés par les labels Cuneiform Records, Hux Records, Voiceprint et Reel Recordings que nous avons dûment recensés et exhaustivement explores dans notre trilogie d’articles, combien la musique est avant tout une matière en mouvement. Outre leur valeur documentaire, ces disques sont aussi des perles précieuses dont on n’a pas fini de savourer l’éclat.

Article réalisé par Stéphane Fougère à partir de chroniques parues dans TRAVERSES et modifiées en 2023 + deux nouvelles chroniques

Source : https://rythmes-croises.org/soft-machine-backwards-une-retrospective-live-1e-partie-1967-1969/0