Jazz - Steve Swallow

Le bassiste, contrebassiste et compositeur de jazz Steve Swallow est né le 4 octobre 1940 à New York.
Il commence par apprendre le piano et la trompette avant de passer à la contrebasse à l'âge de 14 ans. Il commence à se produire professionnellement alors qu'il est encore à l'université de Yale, dans des formations de dixieland ou de middle jazz (Pee Wee Russell, Buddy Tate, Buck Clayton, Vic Dickenson…). Sa carrière démarre réellement en 1958 en accumulant les collaborations avec toute la scène jazz américaine.
En 1960, il fait la connaissance de Paul et Carla Bley. Il quitte Yale pour s'installer à New York. Là, il intègre avec Paul Bley le trio de Jimmy Giuffre. Par ailleurs, il joue dans le sextet de George Russell et accompagne successivement Art Farmer (1962), Stan Getz (1965) et Gary Burton (1967). Au début des années 1960, on peut aussi l'entendre auprès de João Gilberto, Sheila Jordan, Benny Goodman, Marian McPartland, Chico Hamilton, Al Cohn, Zoot Sims, Clark Terry, Bob Brookmeyer, Chick Corea…
En 1964, il rejoint le quartet d'Art Farmer (avec Jim Hall. Il commence par ailleurs à composer des morceaux. Plusieurs de ses compositions deviendront des standards de jazz (Eiderbown, Falling Grace, Hullo Bolinas, Peau douce, I'm Your Pal, Arise Her Eyes, Como En Vietnam)[réf. nécessaire]. De 1965 à 1967, il est membre du quartet de Stan Getz. Il y fait connaissance de Gary Burton et de Roy Haynes.
En 1968, il rejoint le quartet de Gary Burton dont il sera membre régulier, avec quelques interruptions, pendant 20 ans. Au fil des ans, il y croise Larry Coryell, Mick Goodrick, Pat Metheny, Jerry Hahn, Eberhard Weber, Bob Moses, Makoto Ozone, Tiger Okoshi… Aujourd'hui encore[Quand ?], Swallow et Burton se produisent et enregistrent souvent ensemble. En 1970, il abandonne la contrebasse pour se consacrer à la guitare basse.
Dans les années 1970, on peut aussi l'entendre avec Dizzy Gillespie, Michael Brecker, George Benson, Herbie Hancock, Steve Lacy, Keih Jarrett, Stéphane Grappelli, Hal Willner, Dr. John, James Taylor…
De 1974 à 1976, il est professeur au Berklee College of Music. Il est un des « instigateurs » de la publication du fameux premier Real Book (qui contient d'ailleurs les partitions de plusieurs de ses compositions). Il retrouve Gary Burton sur l'album Hotel Hello publié par ECM en 1975.
En 1978, il rejoint l'orchestre de Carla Bley, dont le trompettiste Michael Mantler est le compagnon de l'époque. Swallow et Bley vont collaborer de façon intense dans la formation de la compositrice ou parfois en duo.
Au cours des années 1980, le bassiste séjourne en France où il croise l'Orchestre National de Jazz dirigé par Philippe Deshepper, son homologue Henri Texier et le violoniste Stéphane Grappelli. En 1979 sort son premier disque « Home » moment où il commence à diriger ses propres formations.
Au début des années 1990, Swallow devient le compagnon de Carla Bley. Ils créent les labels WATT et XTraWATT.

Devenu l'un des piliers du label allemand ECM, Steve Swallow enregistre régulièrement à partir de l'album Real Book (1993).

Parmi ses oeuvres le plus marquantes figure l'album Decontructed (1996) où il revisite le be bop ; Damaged in Transit (2003), fruit d'une prestation française de 2001 ; So There (2006), seconde collaboration avec le poète Robert Creeley ; Believe in Spring en 2007 ; Wisteria en trio avec Steve Kuhn et Joey Baron en 2012 et Into the Woodwork (2013) au nom du Steve Swallow Quintet.

Il a participé en sideman à une multitudes d'enregistrements.

On a pu l'entendre avec Jimmy Giuffre & Paul Bley (re-formation pour deux disques du trio des années 1960), le poète Allen Ginsberg, John Scofield, Pat Metheny, Steve Kuhn, Joe Lovano, Paul Motian, Motohiko Hino, Ernie Watts, Michael Gibbs, Rabih Abou-Khalil, Tom Harrell, Mulgrew Miller, Jack DeJohnette, Niels-Henning Ørsted Pedersen, Michael Franks, John Taylor, Gil Golstein, Kip Hanrahan, Andy Sheppard, Paolo Fresu, Henri Texier, Christophe Marguet, Burhan Öçal, etc.

Contrebassiste puis bassiste électrique, Steve Swallow est considéré comme l'un des plus grands représentants de l'instrument.
Depuis les années 1990, il utilise essentiellement une guitare basse à cinq cordes, dessinée spécialement pour lui, accordée : mi, la, ré, sol, do.
Son style à la guitare basse, aux antipodes de celui de Jaco Pastorius ou de Stanley Clarke est assez facilement reconnaissable : usage du médiator près du manche en technique « d'aller-retour », ce qui donne un son rond, appuyé et boisé.

Discographie

En tant que leader ou coleader

• 1975 : Hotel Hello (avec Gary Burton)
• 1985 : Night-Glo, avec Carla Bley
• 1988 : Duets, avec Carla Bley
• 1992 : Swallow
• 1993 : Go Together, avec Carla Bley
• 1994 : Real Book, avec Carla Bley et Andy Sheppard
• 1994 : Songs with Legs
• 1997 : Deconstructed
• 2000 : Always Pack Your Uniform On Top
• 2000 : Carla
• 2000 : Are We There Yet?, avec Carla Bley
• 2001 : Damaged in Transit
• 2002 : Trio (Jonas Johansen, Hans Ulrik)
• 2007 : So there
• 2013 : Trios, avec Carla Bley et Andy Sheppard
• 2016 : Andando el tiempo, avec Carla Bley et Andy Sheppard
• 2020 : Life Goes On, avec Carla Bley et Andy Sheppard

• 1982 : Live! (Watt/ECM)
• 1984 : Heavy Heart (Watt/ECM)
• 1984 : I Hate to Sing (Watt/ECM)
• 1987 : Sextet (Watt/ECM)
• 1989 : Fleur Carnivore (Watt/ECM)
• 1991 : The Very Big Carla Bley Band (Watt/ECM)
• 1993 : Big Band Theory (Watt/ECM)
• 1996 : The Carla Bley Big Band Goes to Church (Watt/ECM)
• 1998 : Fancy Chamber Music (Watt/ECM)
• 2000 : 4x4 (Watt/ECM)
• 2003 : Looking for America (Watt/ECM)
• 2004 : The Lost Chords (Watt/ECM)
• 2007 : The Lost Chords find Paolo Fresu (Watt/ECM)
• 2008 : Appearing Nightly (Watt/ECM)
• 2009 : Carla's Christmas Carols (Watt/ECM)

• 1988 : Izlaz (Label Bleu)
• 1988 : Colonel Skopje (Label Bleu)
• 1997 : Respect (Label Bleu)

Steve Swallow : Jazz attitude

Publié le 1 avril 1996 par Pascal Kober

Steve Swallow ressemble à sa musique. Élégant, raffiné, le bassiste parle très lentement, choisit ses mots avec beaucoup de soin et n’hésite pas à prendre le temps de la réflexion avant de répondre. Un discours aussi limpide que ses solos. La jazz attitude, pour Steve Swallow, c’est une manière de vivre en versant une partie de son patrimoine d’auteur dans le domaine public. Démarche peu courante dans un univers musical généralement plus attaché aux aspects business du métier. Son disque Real book (Xtrawatt/7 521 637-2) joue ainsi le clin d’œil. Car pour tous ceux qui jouent du jazz, le Real book, l’autre, est un monument de l’histoire de cette culture.

Breakfast interview au festival de jazz de Vienne…

De Philippe Deschepper au Transatlantik quartet d’Henri Texier, en passant par l’Orchestre national de jazz (ONJ) ou encore Michel Portal, vous êtes l’un des rares musiciens américains à avoir souvent joué avec des Français. Que retenez-vous de ces expériences ?

Difficile de répondre de manière globale… Les différences entre Texier et Portal sont tellement (il écarte les bras et rit aux éclats)… Même s’ils ont souvent travaillé ensemble, ils ne se ressemblent en aucune façon. Quant à mon expérience avec l’ONJ, elle se situe encore sur un autre registre. Au fond, je suis intimement persuadé que la musique de jazz est devenue internationale. Il n’existe aucune frontière entre les nations dans la communauté du jazz. Uniquement de bons et de moins bons musiciens. Et ce, partout et quel que soit le pays. Cela dit, je crois qu’il est toujours possible de parler avec un dialecte original. Henri Texier, en un sens, trouve son identité en tant que Breton et cela se reflète dans ses compositions. Mais il ne s’agit que d’un détail qui rajoute une petite saveur particulière à son jeu car fondamentalement, lui et moi faisons exactement la même chose. Nous sommes des bassistes de jazz. Le fait qu’il joue de la contrebasse et moi de la basse électrique n’a absolument aucune importance. Qu’il soit Français et moi Américain, non plus.

Ma prochaine question n’a donc plus de sens ! Je voulais vous demander si vous aviez observé une façon spécifiquement européenne de jouer du jazz…

Non, je ne crois pas. Mais encore une fois, il est possible de parler avec un accent. Cela ne signifie pas qu’une personne avec un accent danois sera moins éloquente qu’une autre avec un accent français. Il existe une énorme différence entre Proust et Céline. Pourtant, quelle force extrême et quelle habileté chez chacun de ces écrivains… Dans le même esprit, il serait difficile de confondre Johnny Griffin et Michel Portal. C’est une bonne chose que la musique de jazz recèle une telle diversité. Ça lui permet de rester en bonne santé. En fait, plus votre définition du jazz est particulière, plus vous risquez de tuer cette musique en la réduisant à une façon de jouer ou à une manière d’écouter.

Vos albums en tant que leader ne sont jamais des disques de bassiste… …

Non, pas du tout (rires).

Vous n’y prenez que de rares solos, la basse est souvent en arrière…

… La basse est là où elle doit se situer : au fond des choses… C’est évidemment délibéré de ma part. Lorsque j’avais treize ans, je jouais de la trompette et je venais juste de découvrir la musique de jazz. Nous commencions à travailler avec cinq ou six amis, après les répétitions du marching band. À l’époque, nous avions un Fake book (NDLR recueil de partitions piratées) et nous choisissions des thèmes de Lester (NDLR Young) et des riffs de Stan Kenton. Mais personne ne jouait de la basse. Pas même du tuba…
Au bout d’un certain temps, nous avons réalisé qu’il nous manquait quelque chose d’important et nous avons décidé de prendre chacun la basse sur un thème (rires). C’est la première fois que j’ai essayé cet instrument : juste parce que c’était absolument nécessaire pour le groupe (rires). Et je suis immédiatement tombé amoureux. C’était en 1953.

La basse était-elle alors considérée comme un instrument mineur ?

Pas très intéressante pour un musicien de cet âge-là… À treize ans, vous avez envie de vous placer devant le groupe et de jouer très fort, très vite et très aigu. Or, la basse est lente, peu puissante et œuvre dans le registre grave… Mais je suis vraiment tombé amoureux. Au point que j’ai arrêté la trompette. Quand j’ai annoncé aux autres qu’à partir de maintenant, je serai bassiste, ils étaient très contents (rires). J’ai réalisé, bien plus tard, que ce n’était pas tellement le son ou l’instrument lui-même qui m’avaient séduit, mais plutôt le rôle social de la basse, le service qu’elle rend au sein du groupe. Cet aspect m’a immédiatement attiré. Il y avait là quelque chose qui me paraissait juste, qui était plus gratifiant que de simplement jouer et improviser. Et aujourd’hui encore, je retrouve souvent ce sentiment, ce merveilleux sentiment, qui fait que lorsque le saxophoniste prend un solo magnifique, le bassiste sourit secrètement car il sait que, dans un sens, c’est aussi un peu son solo (rires).

Vous avez beaucoup travaillé sur le son de l’instrument…

Immédiatement après avoir joué de la basse électrique, mes doigts ont refusé de revenir à la contrebasse. Et il y a eu un combat terrible entre mes doigts et ma tête.

Pour des questions physiques ?

Oui, purement physiques. Mes doigts ont immédiatement adoré jouer de la basse électrique, le contact de la touche, etc. C’était si irrésistible que ma main a simplement refusé de revenir à la contrebasse. Mais mon cerveau était embrouillé et fâché car il avait l’impression de perdre beaucoup de choses. Et en particulier, j’avais très peur d’oublier le son de la contrebasse. Je n’aimais vraiment pas du tout le son de la basse électrique. Depuis 1970, je me suis donc intéressé aux technologies qui pourraient améliorer le son de la basse électrique avec l’intention de retrouver la richesse, la complexité, la profondeur, le côté obscur et le mystère du son de la contrebasse. Je dépense énormément d’argent et je passe du temps avec des gens concernés par le son et les techniques d’enregistrement en studio. Certaines machines utilisées en mixage m’ont fait franchir un nouveau pas dans ce que je désire : compression, changements de phases, modules de réverbération plus performants, etc. Toutes ces choses peuvent paraître inhumaines et scientifiques si on les compare à l’art de produire un son sur un violon, mais c’est le champ de recherche nécessaire pour essayer de trouver un son complexe sur un instrument électrique. D’ailleurs, de manière étonnante, le son le plus abouti que l’on puisse entendre sur un violon est généré par un objet fabriqué au XVIIe siècle. Alors que le meilleur son électronique est probablement obtenu avec un instrument créé hier…

Par rapport à votre premier album, Home (ECM 1160 513 424-2), qui, sur le plan de l’écriture, était très proche des conceptions de la musique européenne, votre dernier disque semble marquer un retour à un jazz plus classique ?

(Longue réflexion.) Je ne suis pas sûr que j’utiliserais exactement cette métaphore de l’Europe et des USA, car il existe, chez vous aussi, beaucoup de musiques que l’on pourrait qualifier de sauvages, de féroces et d’improvisées. Mais dans le fond, oui, vous avez raison. En un sens, Home était un album un peu académique. Les textes de Robert Creeley lui apportaient d’ailleurs une dimension très littéraire. Il y avait une sorte de saveur de tradition dans ce disque, alors que sur Real book, je sens davantage le parfum de la relation à autrui.

Home était-il une forme de conclusion à vos études musicales ?

Oui… Et en fait, non (rires)… Mes études me poursuivent aujourd’hui encore (rires). Ce disque était le produit d’un système. Il a grandi dans le terreau de mes centres d’intérêts en tant qu’étudiant. C’était comme l’un de mes derniers travaux d’étudiant.

Jusque dans ses aspects poétiques ?

Oui, absolument. À cette époque, je ne me considérais d’ailleurs pas comme étudiant en musique, mais comme musicien. Pourtant, encore une fois, je voudrais immédiatement rajouter que j’apprends probablement beaucoup plus aujourd’hui. Et ma relation à l’écrit est aussi forte. Depuis que j’ai enregistré cet album, j’ai toujours eu une attitude très humble face à la littérature. Je ne la comprends pas, je ne sais pas comment elle s’organise… Bref, c’est un étonnant mystère pour moi… Avec Real book, au contraire, j’ai eu l’impression d’évoluer sur un terrain que je connais parfaitement pour l’avoir exploré aussi souvent que possible durant ces trente ou quarante dernières années.

Vous semblez toujours prendre votre temps entre deux albums…

Oui, pour plusieurs raisons. D’abord, je suis un compositeur très lent. Ensuite, j’avais besoin d’être clair par rapport à ce que je voulais enregistrer. Mon avant-dernier disque (Swallow) était très soigneusement composé et orchestré de manière très forte. Au point que j’avais écrit la partie de chaque musicien, même celle de la batterie. À la fin de cette expérience, j’ai su que je ne le referai plus (rires)…

… Trop difficile ?

Trop de travail… En outre, je voulais monter un projet dans lequel je pourrais avoir davantage confiance en mes amis. J’ai donc pensé qu’il était temps de poser un regard très clair sur certains musiciens : avant même de commencer, savoir pour qui j’avais envie de composer et écrire aussi peu que possible pour leur permettre de s’exprimer plus librement. Exactement l’opposé de cet avant-dernier disque. Ça m’a réellement pris une année ou deux pour comprendre cela et être clair à propos de mes amis (rires). Car souvent, à force de les côtoyer, vous oubliez leurs vraies richesses. J’étais également à la recherche d’une atmosphère très spécifique. D’ailleurs, je savais que je voulais appeler ce disque Real book…

C’était ma prochaine question…

Je m’en doutais (rires). Je voulais retrouver ce genre de feeling que j’ai quand je rencontre des amis en privé, sans aucun but et en dehors du regard du public. On s’assoit avec le Real book, le vrai, et on dit :
– « OK, qu’est-ce que tu veux jouer ?
– Je ne sais pas… Et toi ?
– Que dirais-tu de la page 128 ? »
Là, il y en a toujours un qui regarde et qui dit :
– « Non, je n’aime pas le thème de la page 128. Si on prenait la 132 ?
– OK, va pour la 132 (rires)… »

Vous choisissez la page plutôt que le thème ?

Oui (rires). On ne parle jamais du thème. Le thème n’est qu’un numéro (rires)… Tout le monde sait que la page 39 du Real book, c’est « Autumn Leaves ». Je crois que le Real book est une pièce importante de l’histoire dont on ne parle pas assez. Un livre qui est juste ouvert là, devant chaque musicien de jazz, depuis le milieu des années 1970 et qui fait partie du paysage comme cet arbre à gauche sur le chemin de votre maison. Nous avons tous tellement utilisé le Real book… Quelques uns des moments musicaux les plus riches sont si souvent nés de ce type de situations où vous jouez pour vous, en privé, relax, juste pour le plaisir d’explorer de jolies chansons, sans motif particulier, sans aucune ambition… À la fin d’une longue journée d’exercices, il est bon d’avoir des relations musicales très fortes avec les gens que vous aimez… Le Real book a eu un impact important sur le niveau de la musique de jazz. Auparavant, tous les recueils de partitions étaient très mauvais, imprécis, difficiles à lire… C’était très frustrant de tenter de jouer ensemble à partir de ces livres. Lorsque le Real book est arrivé, il y avait bien encore de petites erreurs, mais la qualité d’impression était très claire, les thèmes choisis tournaient bien, étaient plaisants à jouer et très utiles pour improviser. Et c’est exactement ce que je voulais retrouver pour ce disque.

Jusqu’au choix de la formule orchestrale qui reste très classique…

L’instrumentation trompette, saxophone ténor et section rythmique me rappelle mon passé et les sentiments que j’avais lorsque je découvrais la musique à la fin des années 1950. À cette époque, des groupes comme le quintet d’Horace Silver étaient vraiment très importants pour moi. Il y a également quelque chose dans les sons mêlés de la trompette et du saxophone ténor qui, aujourd’hui encore, m’évoque la poésie du jazz et la force de cette musique qui fait que les gamins oublient tout le reste, oublient les filles, le sport et les voitures… Juste pour l’amitié et le plaisir de jouer… Ça ressemble à l’appel des sirènes… Vous ne pouvez pas résister à ça.

Cette histoire d’amitié explique-t-elle aussi la trace du verre sur la pochette ?

Et vous jouiez au lit ?

(Rires). Oh, j’aurais pu (rires)… Il ne m’aurait fallu qu’un long cordon pour relier ma basse à la console de mixage…

Cet album quelque peu atypique reste pourtant distribué par ECM…

C’est étrange, en effet. Mais en fait, il s’agit davantage d’un disque Xtrawatt. Le contrat que nous avons avec ECM leur impose de publier tout ce que nous leur donnons.

Quoi que ce soit ?

Oui. Ils n’avaient pas le choix…

Bon contrat…

Merveilleux (rires)… Bon, sincèrement, je crois que si nous les testions vers des extrêmes, nous aurions peut-être des problèmes… Je m’aperçois maintenant que ce n’est probablement pas le genre de musique que Manfred Eicher aurait choisi… Pas du tout le genre… Mais c’est pour son bien (rires)… Nous l’avons fait pour l’aider (rires)…

Pourquoi avoir publié les partitions sur le livret du disque ?

Le Real book, est plus qu’un simple livre. J’ai mon propre exemplaire depuis sa première parution en 1974 et je l’ai emporté tout autour du monde, chez mes amis, lors de répétitions, dans des stations de ski, dans de célèbres salles de concert en Europe, etc. Ce livre a été partout. Il est donc devenu une sorte d’icône magique pour moi. En montrant mes partitions, j’ai pensé qu’une petite partie de cette magie serait communiquée, même aux gens qui ne lisent pas les notes. J’espère aussi que les jeunes musiciens n’hésiteront pas à jouer ces thèmes, qu’ils les photocopieront, qu’ils se les distribueront.
Enfin, je voulais affirmer une position politique : la plupart des gens se bloquent dès lors qu’il s’agit de distribuer des copies de leurs partitions car ils ont peur de perdre leurs droits d’auteur. Mon sentiment, c’est que le jazz doit être disponible gratuitement et aussi largement que possible. J’ai eu quelques thèmes publiés dans le Real book original et je me suis aperçu alors que c’était non seulement bon pour la communauté des improvisateurs, mais également bon pour moi en tant que compositeur. La meilleure chose qui puisse arriver à quelqu’un qui écrit, c’est qu’un musicien qu’il n’a même jamais rencontré prenne son thème, à Tokyo ou à Moscou, le joue, l’aime et le fasse apprécier par d’autres. Ça, c’est un merveilleux cadeau…
Lorsque je suis en tournée, des jeunes viennent parfois me voir dans les endroits les plus invraisemblables et me disent : « J’adore ce thème ». Pour moi, c’est une belle récompense qui va bien au-delà de toutes ces petites questions de gestion de droits d’auteur et de paiement de royalties.

Propos recueillis et traduits par Pascal Kober

Repères biographiques

Depuis quelques années, le nom de Steve Swallow est souvent associé à celui de sa compagne Carla Bley avec laquelle il tourne en duo, en trio ou en grande formation. Ce qui ne l’empêche pas de poursuivre parallèlement une carrière de leader (avec des musiciens comme Joe Lovano) ou de sideman, aux côtés d’Henri Texier ou de Rabih Abou-Khahil. Né en 1940 à New-York, le contrebassiste s’est fait connaître au tout début des années 1960, au sein du trio de Jimmy Giuffre, avec Paul Bley (formation reconduite en 1989). On le découvrira ensuite avec Stan Getz et Gary Burton avant qu’il ne rejoigne le big band de Carla Bley à la fin des années 1970. Steve Swallow est l’un des rares contrebassiste de jazz à avoir définitivement abandonné la « grand-mère » au profit de la basse électrique. Un instrument réalisé sur-mesure et sur lequel il a développé une sonorité et un jeu très particuliers, savamment entretenus par sa passion pour la lutherie électronique.

La saga du Real book

En intitulant l’un de ses album Real book, Steve Swallow rend hommage aux créateurs de l’autre Real book, ce recueil de partitions publié pour la première fois en 1974. Cet épais volume de plusieurs centaines de pages recense la plupart des standards du jazz, des plus anciens comme Mood indigo jusqu’aux plus récents comme Spain.
Composé de feuillets manuscrits indiquant la ligne mélodique, les accords chiffrés et quelques références discographiques, le Real book a été décliné en de nombreuses variantes : versions en sib pour les saxophonistes, version réduite en petit format pour le voyage (illisible !), Vocal real book pour les chanteurs, etc. Cette véritable bible du répertoire jazz, indispensable à tous les musiciens et constamment réactualisée, est notamment disponible en France chez Amy Lipton, Jazzamy. Noter que Steve Swallow lui-même a publié, avec Jo Anger-Weller, une méthode d’improvisation en français, avec transcriptions de solos et commentaires (JAW Jazz Collection, éditions HL Music).

Entretien paru dans le numéro 529, daté avril 1996 de Jazz Hot et complété, dans la revue, par une large sélection discographique des enregistrements de Steve Swallow en tant que leader ou sideman, établie par Guy Reynard et Yves Sportis.

Je reproduis ici la chronique de Pierre Togny :

Steve Swallow : soixante ans de carrière sans bruit ni tapage. Une vie, et un très grand voyage…

Steve Swallow a une carrière plus longue (depuis 1960) que Carlos Santana (depuis la moitié des sixties). On la dirait sans histoire, alors qu’elle a partie liée avec toutes les histoires.

C’est un innovateur majeur de la basse électrique en Jazz et comme Monk Montgomery, il est contrebassiste, et au départ assez loin des guitares. Plus que Monk qui avait son frère Wes…

Il est compositeur et particulièrement proche des compositeurs et compositrices, il a toujours une proximité particulière avec ceux qui l’accompagnent. Son jeu est frais, une rosée de l’aube, on dirait à chaque fois qu’il joue qu’il découvre la composition pour la première fois…

Ses options sont musicales et non bassistiques, ça ne l’intéresse pas de se mettre au centre, il le fait parfaitement, puis reprend son service au leader, une personne d’abnégation spontanée, naturelle, d’équilibre, d’évolution, d’harmonie… un des rois régnants de l’interplay, et une drôle de leçon à notre époque de ‘performances’ perso sous dope…

Il ne peut pas jouer bêtement, c’est son incapacité majeure, la stupidité musicale lui est étrangère et à ma connaissance impossible, même s’il joue une chansonnette, il va en faire œuvre… la raison ? L’'art de la conversation', porté à une manière d’être, vers un art de vivre et de jouer…

Swallow ne veut pas dominer ou s’imposer ou montrer je ne sais quoi, Swallow veut parler avec les musiciens, avoir une conversation avec l’un, avec l’autre, une vraie conversation, réfléchie, musicale, il veut chanter avec vous, chanter avec son leader… et puis échanger !

Echanger avec une forme de tranquillité, il y a toujours le medium du morceau, il ne perd jamais l’énoncé de vue, un grand musicien de la variation, et de la variation motivique. Il ne se perd pas dans les joutes oratoires, il a l’art de la bonne question, il n’a jamais cru aux bonnes réponses…

J’ai été très surpris de l’entendre chanter aussi grave, les grands maigres ont pas forcément cette voix-là, de troisième sous-sol, ces voix qui ont beaucoup de mal à chanter ( c’est mon cas aussi, rires !); Un cas courant, l’instrument chante pour le mec qui ne le peux.

Une nana qui te défonce le contre-Fa# les doigts dans le nez, à quoi lui sert de s’emmerder avec un instrument, sérieux ? Si t’a la chance d’avoir un bon sifflet, il te reste à t’en servir ! Mais voilà, pas de sifflet pour Steve ! (et pas de sifflet pour Bibi !).

Il a la modernité du départ, le trio de Jimmy Giuffre, c’est merveilleux, on dirait un excellent disque ECM de 2020 alors qu’on est fin 1960. Ça ne se précipite pas, il y a de l’air. Puis il y a une poésie dans l’interaction même, et dans la musique aussi…

Parce que vous savez, je m’emmerde souvent à expliquer ça (avec des succès mitigés), que le silence, c’est de l’air. Si tu la fermes, tu laisses entrer le gaz, grandir du volume autour de toi…

Pour bien élargir, faut reprendre son souffle, respirer et ne pas jouer. Ça, c'est du bon silence. Puis là, on peut marquer un temps, puis reprendre un peu plus loin, les bassistes et les soufflants connaissent bien ça, mais les pianistes et les guitaristes ont un problème avec ça, la putain d’angoisse du vide, faut gaver, gaver, gaver, puis gaver, gaver, bourrer, bourrer, bourrer ! ais ça ne marche pas les mecs bordel !

Ta meilleure note sera celle que tu poses sur le plus grand gaz possible (l’air qui fout le vertige en escalade) que tu puisses te créer, parce qu’elle reprend en l’air avec de la chair, de la chair de musique, vibrante, vivante, sans chichis.

J’ai redécouvert récemment que c’est lui qui jouait derrière Sheila Jordan en duo en 1962 ('Dat Dere', vous connaissez la chanson !). La production (Alfred Lion de Bluenote®) leur a refusé l’idée de faire tout le disque comme cela, et quel dommage ! Les deux étaient d'accord !
Musica Nuda (Ferruccio Spinetti et Petra Magoni) en ont fait leur propre concept de groupe quarante-quatre années après. Une belle plage en 62 qui reste, subtile, musicale, sophistiquée, drôle, merci, et quelle belle idée !

J’aime son ouverture désarmante, quand il achète la basse électrique, il va voir Cream, pour Jack Bruce, écoute James Jamerson et Donald Dunn, il veut savoir tout sur l’état de l’art en attaquant, et il aime ces orchestres, mais lui jouera du Jazz…

Son approche me parait très juste, la contrebasse à un son pas toujours assez défini (une difficulté de la prise de son), et on a souvent du mal à savoir quelle note elle joue, on est toujours guetté par un coté boueux, si l’on joue mélodique (en opposition à percussion ici). Par contre, la basse électrique est trop définie, et on sait que trop ce qu’on entend. Il est difficile de voiler ou d’ajouter du flou. Cette hyperdéfinition peut rendre l’instrument très fatigant, surexposant, ennuyeux.

Le paradoxe est que la dichotomie se maintient coté dynamique, beaucoup coté contrebasse, grosse plage de fréquences, alors que l’électrique a une dynamique courte, et un son plus efficace, mais écourté. Steve est pas du genre à bourriner comme un crétin avec un sourire béat, vous l’avez compris…

Swallow a un son différent, il a un son, sur n’importe quelle basse. Je l’ai entendu à la basse Parker™ et sur une basse de rechange achetée sur place en catastrophe (suite à un préamp grillé dans la Parker™). En passant d’une V « custom luthier » accordée EADGC à une Jazz Bass® V de série accordée BEADG, même son, malgré le timbre légèrement différent…

Entre le défini et l’indéfini il y a l’infini…
Ça pourrait être de lui, et c’est bien la devise que je lui attribue
Great Composer, Bassist, Musician, Human being…
La basse, c’est le battement cardiaque, c’est bien le cœur, ça, hein, pour la musique ? La preuve que ça vit ? Enfin, que ça vit vraiment, plus qu’un joli dessin pour faire joli, gagner du fric, ou que sais-je, faut que ça vive ! ou pas pour certains trucs…
Vous n’avez que l’embarras du choix, pour les déjà-Jazzers, son disque 'Real Book' est scotchant ! Mon disque préféré, je l'ai enregistré à Vienne avec mon ami Gilles Claret, et il sortira peut être un jour, tellement c'est excellent !
Je pense que je n'ai pas parlé de Carla Bley, c'était l'hypothèse, mais, ça, vous le trouverez de partout ! et arrêtez de dire que ce n'est qu'un bassiste tous les lettrés crétins de la toile !
Pierre Togny

Winter Songs

Et si on revenait à l’essentiel, redécouvrir la puissance de notes fluides destinées à faire entendre une musique qui ne nous lasserait jamais ?
C’est ce qui ressort en priorité de l’écoute de Winter Songs, album déposé en douceur dans un monde de brutes et qui permet à Steve Swallow de reprendre les rênes de leader.
Son précédent enregistrement, Into The Woodworks, publié également pour ECM et où apparaissaient déjà le saxophoniste Chris Cheek et le guitariste Steve Cardenas, remontait à plus d’une décennie.

Depuis, Carla est partie pour un voyage sans retour et en publiant ce nouvel enregistrement au titre explicite, Steve Swallow nous invite à le rejoindre dans un monde où le temps semble s’être figé.
Ce disque a des similitudes avec les atmosphères déployées dans l’album de Paul Motian, Garden Of Eden, où là aussi Chris Cheek et Steve Cardenas façonnaient le silence.
Les interactions entre les six musiciens dévoilent des improvisations semblables à de petites friandises.
La place réservée à chaque instrumentiste rehausse ces échanges sous le regard de Steve Swallow qui cisèle les airs musicaux avec sa sonorité caractéristique.

Énumérées par ordre chronologique de un à neuf, les compositions toutes signées par Steve Swallow subliment la mise en place rythmique, marque de fabrique de cet artiste hors pair.
On ne peut être qu’impressionné par la profondeur sonore du trompettiste Mike Rodriguez déployée dans « One » où la basse et le piano de Gil Goldstein réinventent des dialogues qui évoquent Home, premier album enregistré
par le bassiste sous son nom en 1979. Mais ce sont les mélodies qui priment : ainsi « Five » où Steve Cardenas rappelle la virtuosité discrète des grands guitaristes qui ont marqué le jazz des années soixante.

Animée par cette basse conteuse de fables qui s’aventure dans de nouvelles contrées comme avec « Six » animé par la section de cuivres, la musique fluctue avec sagesse.
Ces conversations musicales sont embellies par le soutien du fidèle Adam Nussbaum, toujours aux petits soins envers la jeunesse éternelle de Steve Swallow qui signe là un album incontournable.
Photographie de pochette explicite signée Luciano Rossetti.
Source : https://www.citizenjazz.com/Steve-Swallow-3485653.html

Source : Jazz Magazine n° 794

Depuis plus de soixante ans, Steve Swallow est une véritable force de la nature sur le plan artistique.
Qu’il intervienne en tant qu’improvisateur, compositeur, chef d’orchestre ou sideman, sa voix mélodique inimitable à la basse se distingue par sa sonorité et son approche uniques.

Rien de tout cela n’a changé avec son tout nouvel album, *Winter Songs*, mais sa méthode de travail, elle, a évolué.

Il s’agit de ses premières compositions publiées depuis la disparition de sa compagne, Carla Bley.
Alors qu’auparavant Swallow partait à la recherche de l’inspiration pour écrire ses morceaux, cette fois, c’est elle qui est venue à lui.

« J’étais présent au moment où cette musique a été écrite. En fait, c’est ma main qui tenait le crayon », a-t-il écrit dans le communiqué de presse du label ECM Records.
« Tout a commencé par le besoin d’occuper ces longues journées, et la musique a jailli pour me soutenir.
Avant *Winter Songs*, je donnais à la musique tout ce que je pouvais, mais durant la création de cet album, les rôles se sont inversés : c’est elle qui m’a apporté ce dont j’avais besoin.
La musique est un élément essentiel, tout comme l’air que nous respirons. »

Pour donner vie à la poésie sonore de *Winter Songs*, il s’est entouré de collaborateurs privilégiés : le saxophoniste Chris Cheek, le trompettiste Mike Rodriguez, le batteur Adam Nussbaum, le guitariste Steve Cardenas
et le pianiste Gil Goldstein. Comme toujours, la signature sonore de Swallow est bien présente ; il y joue de sa basse Citron fétiche au médiator.
Pourtant, il ne cesse d’évoluer et de chercher à se perfectionner, même à 85 ans.

Dans ce premier volet d’un entretien en trois parties, nous discutons avec Steve Swallow de *Winter Songs*, en explorant sa démarche de composition, les raisons pour lesquelles il a choisi de ne pas intituler les morceaux,
ainsi que la manière dont la durée des notes façonne le groove.

*Winter Songs* est tout simplement magnifique. L'ensemble dégage une grande cohérence ; j'aimerais donc vous interroger sur le processus de composition.
Dans le communiqué de presse, vous mentionniez que la genèse de cet album avait été un peu différente. Pourriez-vous nous en dire plus ?

Contrairement à mes précédents albums, celui-ci a été écrit sur une période courte et bien définie. C’est une première pour moi, et j’en suis infiniment reconnaissant.

Il s’intitule *Winter Songs* tout simplement parce qu’il a été écrit au cours d’un seul hiver, celui de 2023 à 2024. J’ai commencé mi-octobre pour terminer en avril.
Je pense que la cohérence de l’album — pour autant qu’il en possède une — découle en grande partie du fait qu’il a été écrit d’une seule traite, durant une période très intense.

Par le passé, mes albums étaient des recueils de chansons écrites sur une période beaucoup plus longue. Je suis un compositeur très lent.
Il me faut souvent un mois pour achever une chanson courte. J’aimerais qu’il en soit autrement, mais cela a toujours été ainsi. Je suis lent, tout simplement, et je m’y suis résigné.

Mais cet album est le fruit d’un travail quotidien. Je ne crois pas avoir sauté un seul jour durant tout cet hiver. Je travaillais avec une grande intensité sur ce disque.

Les chansons ne sont pas venues rapidement… Elles ont semblé se faire désirer pendant plusieurs mois, mais elles semblaient dialoguer entre elles.
Certains motifs reviennent, des thèmes traversent tout l’album. Je pense que c’est dû au fait qu’il a été écrit d’un seul tenant. Je suis très, très reconnaissant que les choses se soient passées ainsi.
J’ai toujours voulu créer un album qui forme un tout aussi cohérent.

Lorsque vous parlez de ce temps nécessaire à l’écriture, est-ce par perfectionnisme ou parce que vous attendez que l’inspiration vienne ?

C’est un peu des deux. En général, je dois attendre plus longtemps que je ne le souhaiterais que l’inspiration me vienne, mais on n’y peut rien.
Je m’installe simplement au piano ou à mon bureau et j’attends qu’une bonne idée surgisse.

Mais une fois que j’ai cette bonne idée, ce germe initial, il ne reste plus qu’à travailler dur. À ce stade, c’est un peu comme si j’enfilais ma blouse blanche pour me mettre à l’ouvrage.
Explorer l’idée reçue, en découvrir les ramifications et les implications, est un processus qui prend des semaines, voire des mois. C’est un travail ardu qui exige de la persévérance.

Cela dit, c’est un processus que j’apprécie. C’est merveilleux de voir une idée éclore et se développer.

En vous racontant tout cela, je réalise que je parle moins de ce que j’ai fait que de ce qui m’est arrivé.
Je pense qu’un aspect essentiel de ma démarche de composition — au-delà de la nécessité de s’asseoir à son bureau et de se concentrer intensément — réside dans l’ouverture d’esprit : il faut savoir accueillir les idées telles qu’elles se présentent et éprouver de la gratitude à leur égard.
C’est un processus qui, je crois, m’a permis d’évoluer au fil des ans. C’est l’une des façons dont la musique a enrichi et embelli ma vie.

J’ai ressenti cela plus intensément que jamais durant la création de cet album. J’éprouvais une immense reconnaissance envers la musique pour sa présence quotidienne à mes côtés. C’était exactement ce dont j’avais besoin, et elle était là au moment opportun. Je crois bien que je l’avais un peu trop tenue pour acquise par le passé, mais j’ai appris la leçon. J’ai pris conscience du cadeau extraordinaire qu’est la musique.

Je me demandais si cet album n’avait pas représenté, pour vous, une sorte de démarche thérapeutique.

On pourrait dire ça, oui, mais je suis un peu réticent à voir les choses sous cet angle. Je dirais plutôt qu’il s’agissait d’une force à ma disposition au moment où j’en avais besoin.
C’était une présence puissante et élémentaire dans ma vie.

Je m’étais un peu éloigné de la musique pendant quelques années, sans jamais m’en détacher complètement, cela dit. La musique fait partie de mon quotidien depuis l’enfance.
Mais je ne faisais plus de tournées et je n’écrivais plus de chansons depuis un certain temps.

La première fois que je me suis assis au piano — le jour même où j’ai commencé à composer cette musique —, je me suis demandé si l’inspiration serait au rendez-vous.
Et elle l’était, bel et bien. Elle était là dès l’instant où je me suis installé. Cela m’est apparu comme une force de la nature. J’étais à la fois stupéfait et reconnaissant dès que je me suis assis devant l’instrument.

Composez-vous généralement au piano ou à la basse ? Je sais que le morceau « Seven », par exemple, repose vraiment sur une mélodie de basse.

Je ne compose pas à la basse. Je ne l’ai jamais fait. Je n’ai jamais obtenu de résultats concluants en procédant ainsi, et j’ai abandonné l’idée il y a bien longtemps.

À l’époque où j’ai commencé à composer sérieusement — j’avais une vingtaine d’années —, je travaillais au piano. Je m’asseyais devant l’instrument et je jouais jusqu’à ce qu’une idée émerge. Mais, quelques années plus tard, j’ai cessé de procéder de la sorte. J’ai arrêté parce que je me suis rendu compte qu’en jouant au piano dans l’attente d’une idée, je ne faisais finalement que reproduire ce que je connaissais déjà. J’évoluais en terrain connu, sur un territoire musical que je maîtrisais déjà parfaitement. J’ai donc pris la décision consciente d’éloigner mes mains du clavier, une habitude que j’ai conservée depuis.
Désormais, je m’assois au piano sans jouer tant que je n’ai pas déjà une idée en tête, car je veux que la composition soit un processus de découverte.
Je souhaite explorer un terrain nouveau plutôt que familier lorsque j’écris.
Je considère chaque morceau que je compose comme le témoignage de ce que j’ai découvert à un moment précis, au cours d’une certaine période.
J’espère aussi que cette musique aura le même effet sur les musiciens à qui je la confie et, in fine, sur les auditeurs.
Je veux que ce soit quelque chose de nouveau pour nous tous, et que cela soit stimulant et inspirant à cet égard. Ce que je fais, c’est m’asseoir au piano sans jouer, jusqu’à ce qu’une idée intéressante me vienne. Ensuite, j’utilise le piano pour développer cette idée. Je fais en quelque sorte des allers-retours entre le piano et mon bureau.

Je suis un adepte du crayon et du papier à musique. Je n’utilise pas de logiciels informatiques ; une partie du processus dépend donc de ma rapidité à noter les choses. Si je ne les note pas, elles s’envolent sans laisser de trace. Si je les couche sur le papier, j’ai tendance à leur accorder de l’importance.

Je suis ravi que le processus de transcription des idées musicales soit plus lent que celui consistant à s’asseoir devant un clavier relié à un logiciel. Cela me sert, je pense, d’outil de tri ou de sélection.

Comme ces morceaux portent simplement des numéros, je me demandais s’ils avaient été composés ainsi ou si vous aviez établi l’ordre avant de les numéroter. Ces numéros ont-ils une signification particulière ?

Les numéros reflètent presque entièrement l’ordre chronologique de composition. Mais je dois avouer qu’il y a un léger changement vers la fin. Ils suivent presque tous l’ordre de création.
Au départ, je voulais préserver la logique chronologique, celle de l’ordre dans lequel je les avais écrits.
Mais lors de la préparation de l’album, je me suis aperçu qu’il y avait un défaut dans l’enchaînement, auquel je pouvais remédier en déplaçant quelques morceaux.
Je dois donc admettre que l’ordre correspond presque entièrement à celui de la composition, mais pas tout à fait.

Je trouve toujours intéressant l’usage de numéros, car cela évacue le contexte ou l’histoire qu’un titre évocateur pourrait suggérer.

Exactement. C’était précisément mon intention. Je réagissais à un constat : les gens écoutent de plus en plus des morceaux isolés plutôt que des albums conçus comme un tout. Je voulais m'opposer à cette idée. Je veux que cet album soit consommé d'un seul tenant plutôt que morceau par morceau.
Si j'avais donné des titres spécifiques à chaque piste, cela aurait nui à cette perception — celle que les chansons sont étroitement liées les unes aux autres.

Mais elles le sont. Je pense que vous l'avez entendu aussi. Il y a des thèmes qui reviennent sans cesse. Je dis « revenaient » parce que je repense au processus de création.
Encore une fois, je ne me suis pas dit : « Bon, j'en suis au numéro six. Je pense que le numéro six devrait faire écho au numéro deux. »

C'est quelque chose qui s'est imposé à moi. Le thème du numéro deux est réapparu dans le numéro six — ou plutôt, il s'y est réaffirmé. Qui suis-je pour bouder une telle aubaine ?

Sachant que vous composez au piano, je trouve intéressant la façon dont vous façonnez la musique depuis la basse. Sur le premier morceau, vous coupez la note pile sur le troisième temps, ce qui donne à tout le morceau une sorte de balancement souple. Est-ce une décision consciente, ou cela vous a-t-il simplement semblé juste sur le moment ? J'aimerais connaître votre point de vue sur la durée des notes.

C'est un aspect auquel j'ai accordé énormément d'attention au fil des ans. C'est essentiel pour créer un groove. Depuis des décennies — en fait, depuis mon adolescence — mon maître à penser a été, plus que quiconque, Percy Heath. Le bassiste du Modern Jazz Quartet. Sa maîtrise de l'enveloppe sonore de ses notes m'étonne encore aujourd'hui.
C'est une question de main gauche, bien sûr. La façon dont on applique et relâche la pression sur chaque note est cruciale, non seulement pour sculpter la note, mais aussi pour générer un groove solide. Pour moi, les deux sont indissociables.

Avez-vous une règle empirique concernant la durée des notes, pour ceux qui ne se sont jamais penchés sur la question ?

Cela rejoint ce que vous disiez au début. Je pense que mon attention portée à la durée des notes relève à la fois d'une démarche délibérée, presque académique ou de « puriste », à laquelle j'ai consacré beaucoup de temps au fil des ans, mais c'est aussi une réponse à ce qui se passe sur l'instant, dans la pièce.
Créer un « groove » est un phénomène très mystérieux et insaisissable. Cela implique certes de prêter attention à des aspects tels que l’enveloppe de la note, son placement, et tout ce qui s’y rattache. Mais, en fin de compte, c’est aussi et surtout une réaction à l’instant présent : ce qui se joue sur le moment, la manière dont le batteur place le rythme, le phrasé du soliste et l’apport des autres instruments d’accompagnement.
Il arrive un moment où l’on met de côté ses acquis pour s’immerger totalement dans l’instant.

Source : https://www.notreble.com/

Traduction : l-invitu.

Parution chez ECM de “Winter Songs” de Steve Swallow, premier véritable album en tant que leader du bassiste et compositeur, depuis une décennie.

« J’étais là quand cette musique a été composée. En fait, c’est ma main qui tenait le crayon. Au départ, j’avais simplement besoin de m’occuper pour remplir ces longues journées, et la musique s’est imposée pour me soutenir.
Avant “Winter Songs”, j’avais donné à la musique tout ce que je pouvais, mais en réalisant cet album, les rôles se sont inversés : c’est elle qui m’a donné ce dont j’avais besoin. La musique est élémentaire, comme l’air que nous respirons.

Cet enregistrement est né d’une communauté spontanée : mes chers amis musiciens, notre ingénieur du son, l’accordeur de piano, le type qui nous apportait des sandwichs, l’employé débordé qui m’a enregistré à
l’hôtel sur la 48e rue… La distribution s’est élargie pour englober une multitude de personnes. La musique est omniprésente, et je ne suis pas surpris que “Winter Songs” ait trouvé le chemin jusqu’à vous. »

– Steve Swallow

Pour “Winter Songs”, premier véritable album en tant que leader de Steve Swallow depuis plus d’une décennie (*Into The Woodworks*, 2013) et sa première apparition discographique sur le label après “Swallow Tales” de John Scofield et “Life Goes On” de Carla Bley en 2020, le maître de la basse a réuni un groupe de proches collaborateurs pour l’accompagner à travers certaines des compositions les plus intimes et les plus immédiatement mélodiques qu’il ait jamais écrites. Grâce à une section de cuivres experte mais discrète, composée de Chris Cheek au saxophone et de Mike Rodriguez à la trompette, à Adam Nussbaum à la batterie qui assure un tempo souple, ainsi qu’aux contours harmoniques raffinés du guitariste Steve Cardenas et de Gil Goldstein au piano, les neuf compositions originales qui composent “Winter Songs” sont davantage porteurs d’une réflexion patiente et d’un calme serein que de turbulentes improvisations.

Les propres réflexions de Steve Swallow sur la musique et sa genèse (citées ci-dessus) transparaissent dans le son : cette musique n’est pas interprétée comme un moyen d’atteindre une fin, mais est devenue une fin en soi.
Un swing fluide, des ballades contemplatives et une sensibilité à l’espace et aux interactions dignes de la musique de chambre s’épanouissent pleinement ici et guident la suite de ces neuf chansons d’hiver sans titre avec un sens aigu de la direction.

Moderniste attaché aux traditions dès ses débuts, Steve Swallow, âgé d’à peine 20 ans, jouait dès 1960 aux côtés de Paul Bley au sein du Jimmy Giuffre 3, dont la musique, discrètement radicale et librement contrapuntique, allait exercer une influence considérable sur les générations suivantes de musiciens. Comme le raconte Bley dans son autobiographie : « Jimmy avait été si avant-gardiste si tôt qu’il s’était fait à l’idée que personne ne serait sur la même longueur d’onde que lui… Puis Steve est arrivé et a époustouflé Giuffre en faisant exactement ce qu’il espérait qu’un bassiste ferait. »
Les enregistrements révolutionnaires du trio, “Fusion” et “Thesis”, initialement réalisés pour Verve, ont été remixés par Manfred Eicher en 1992 et réédités chez ECM sous la forme d’un double album intitulé “1961” – devenant ainsi les plus anciens enregistrements de jazz du catalogue du label.

Alors qu’il jouait avec Gary Burton à la fin des années 60, Steve Swallow est passé de la contrebasse à la guitare basse. “Hotel Hello”, un enregistrement en duo chez ECM datant de 1974 avec Gary Burton, comprenait presque exclusivement des compositions de Swallow, des morceaux écrits alors que le bassiste vivait à Bolinas, en Californie du Nord.
Avec Carla Bley, Swallow a joué dans de multiples formations, du duo au Very Big Band, au fil des décennies. Steve résume ainsi de manière succincte leur relation musicale symbiotique : « Carla est une compositrice qui joue aussi. Je suis un musicien qui compose aussi. »
Steve Swallow a rejoint le groupe de Carla Bley en 1978, juste à temps pour l’album “Musique Mécanique”, et a fait partie intégrante de toutes ses formations par la suite. Carla a composé la musique de “Night-Glo” pour mettre en valeur le jeu de basse de Swallow ; ce dernier lui a rendu la pareille avec “Carla”, une sorte de lettre d’amour musicale, et l’a accompagnée dans des projets farfelus, de “Fancy Chamber Music” et “I Hate To Sing” jusqu’à “Carla’s Christmas Carols”.

Les derniers enregistrements de Carla Bley ont constitué une série d’albums ECM avec Steve Swallow et le saxophoniste Andy Sheppard : “Trios”, “Andando el Tiempo” et “Life Goes On”, qui a remporté le “Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik” 2020.

“Into The Woodwork”, enregistré en 2011, visait une palette texturale plus variée, Steve Swallow ayant composé pour une nouvelle formation avec Chris Cheek au saxophone et Steve Cardenas à la guitare, des musiciens avec lesquels il avait travaillé au sein de l’Electric Bebop Band de Paul Motian. Ils ont été rejoints par Carla Bley à l’orgue et Jorge Rossy à la batterie, les « jokers » imprévisibles de ce nouveau paysage sonore, qui ont su préserver une ambiance enjouée. « Il est très important de garder la bonne humeur avant et après que le voyant rouge s’allume », observait Steve Swallow à l’époque.

Bon nombre des collaborations musicales de Steve Swallow se sont inscrites dans la durée. Sa collaboration avec Carla Bley s’est étendue sur plus de soixante ans au total, à commencer par l’interprétation de ses compositions au sein du Giuffre 3. Ce trio – composé de Jimmy Giuffre et Paul Bley – a connu un second souffle dans les années 1990, se reformant pour une tournée à travers l’Europe. Steve Swallow a également fait partie du Gary Burton Quartet pendant plus de vingt ans et a participé à de nombreux enregistrements du groupe, notamment les albums ECM “Seven Songs for Quartet and Chamber Orchestra”, “Ring”, “Dreams So Real”, “Passengers”, “Times Square”, “Easy As Pie”, “Picture This”, “Real Life Hits” et “Whiz Kids”.

Source : "Au coeur du jazz" par Nicolas Pommeret
https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/au-coeur-du-jazz/steve-swallow-la-musique-avant-tout-2631523